Idade Media

Mapa conceptual
Monodia profana
Monodia relixiosa
Idade Media en España

Audición número 1:

Puer natus est nobis (Canto Gregorián). Séculos VIII-IX. O introito da Misa de Nadal (“Un neno naceunos”) é unha das melodías de máis sona e máis antiga tradición de todo o repertorio gregorián. Escrita no modo VII, tamén chamado mixolidio (base Sol, nota de recitado Re), desenvólvese cunha discreta ornamentación que deixa entrever unha arcaica melodía estruturada en seccións lineais xustapostas constituíndo a antífona, á que se lle engade o correspondente salmo (“Cantate Domino canticum novum”). Na orientación interpretativa da Escola de Solesmes altérnase na antífona o canto dos solistas coas respostas do coro de monxes, mentres o salmo adoita facerse, trala entoación do solista, alternando a Schola e o todo do coro. O Introito está situado no arranque da Misa; orixinariamente, no formato tridentino, cantábase un salmo íntegro coa antífona, precisamente durante a procesión solemne de entrada do sacerdote e acólitos cara ó altar (“antiphona ad introitum”) recortándose máis tarde ata quedar unicamente a antífona e un versículo do salmo.

Definicións:

Introito: Primeiras palabras que di o sacerdote no altar ao dar principio á misa.
Modo: Escala.
Arcaica melodía: Primitiva/simple melodía.
Antífona: Consiste en una melodía generalmente corta y sencilla, de estilo silábico, utilizada como estribillo que se canta antes y después de los versículos.
Salmo: Composición o canto de alabanzas a Dios.
Formato tridentino: "tridentina" se refiere a su origen, ya que fue reformada y uniformizada a toda la Iglesia latina por iniciativa del Concilio de Trento.
Acólitos: En la Iglesia católica, personas que ayuda al sacerdote en el altar y puede administrar la Eucaristía.

Audición número 2:
Gratulantes celebremus festum. Códice Calixtino. (ca. 1140-1170) Na segunda metade do século XII, froito dun encargo do Cabido compostelán, confecciónase o Códice Calixtino, un libro de liturxia para o uso na catedral de Santiago. Contén relatos de miragres do Apóstolo Santiago, sermóns e música litúrxica, unha descrición da catedral, a crónica de Carlomagno feita polo bispo Turpín, e a famosa guía de perengrins, atribuida ó crego galo Amerycus Picaud. O interese musical deste códice é extraordinario xa que ás comp

osicións monódicas para as festas do Apóstolo Santiago, se engaden 21 pezas de música polifónica a 2 e 3 voces (partes da misa, secuencias, tropos, himnos, etc.) de extraordinaria calidade artística. Resulta apaixoante o estudo desta música tomando como punto de partida o influxo francés (París, San Marcial de Limoges...) pero con clara adaptación -textos e música- á realidade da Catedral de Santiago, o que nos indica a posible existencia dun obradoiro de copistas (scriptorium) altamente especializado nesa época. A peza que comenza Gratulantes celebremus festum, a 2 voces, é un tropo polifónico do Benedicamus Do

mino. Ofrece unha voz superior discretamente ornamentada, enfrontada á melodía inferior dunha soa nota para cada sílaba, nun verso de tipo regular distribuído en 3 seccións: A (4 frases) + B (4 frases) + Coda. Precisamente, a coda (cauda) final ofrece unha bela vogalización ornamental sobre a sílaba DO-[mino], posiblemente ritmada. Di o Profesor López-Calo que a escritura de esta coda manifesta un primer intento de artellar un novo tipo de escritura para expresar o estilo rítmico que xa en París e noutros puntos de Europa se practicaba. Tralo remate, cantaríase en gregoriano a frase Deo Gratias, co que se rem

atan os Oficios relixiosos.

Definicións:
Misa: xénero musical sacro, composición coral que utiliza a música en seccións fixas da liturxia eucarística.Secuencias: Composición musical formada por máis dunha frase melódica que se repite dúas veces.
Tropos:Término musical que fai referencia a unha forma introductoria ao canto gregoriano.
Himnos:Composición coral en honor a Deus

Audición número 3:
Afonso X, “O sabio”: Santa María, estrela do día. (Cantiga de Santa María, núm. 100) (1260-1284). O repertorio das Cantigas de Santa María de Afonso X o Sabio constitúe un dos corpus musicais máis extraordinarios de toda a époc

a medieval. Escrito entre 1260 e 1284, ofrece non só unha música moi refinada para a súa época, en canto a detalles de notación das melodía e o seu ritmo, senón que comporta tamén unha información documental de grande interese para o mundo dos instrumentos e da vida cotiá da súa época na corte do Rei Sabio. Esta peza, Santa María, estrela do día, ofrece unha notabel claridade á hora de interpretar ritmicamente as súas notas: cunha alternancia moi regular de valores longos e breves que nos dá unha solución binaria ao compás; a melodía pertence ó modo I (Re) no retrouso e ó modo VII (Sol) na primeira parte da estrofa rematando esta de novo en modo I. Como no caso das cantigas de amigo de Martín Códax, a instrumentación non figura expresamente indicada no manuscrito orixinal, sendo a súa

elección totalmente opcional polos intérpretes, aínda que as mostras iconográficas que acompañan as cantigas marianas aconsellan o uso dos instrumentos.Como boa parte das cantigas alfonsíes a sua estrutura é de virelai, xénero de danza para ser cantada, no que alterna o retrouso (AA), que entonaría o coro, cunha estrofa (BBBBAA) que interpretarían un ou varios solistas, e na que se desenvolve a narración ben de loubanza á Virxe ou ben narrativa dunha miragre. Ainda que normalmente o cambio do retrouso á estrofa non require nos virelais un cambio de modalidade, as veces (como é no caso desta cantiga de Loor, nº 100), cambiase de modo, do I ó VII (Ca veer fazelos errados…), cadenciando o solista xa na modalidade inicial, dando entrada e preparando así, de novo, o retrouso (Santa María Estrela do día, etc…).

Definicións:
Virelai:Forma poética musical, frecuentemente musicada.
Audición número 4:

Martín Códax (Primeira metade do séc. XIII): Ondas do mar de Vigo (Cantiga de amigo): O Manuscrito Vindel, descuberto en 1914, permitiu corroborar que o repertorio da lírica trobadoresca galego-portuguesa, ademais da belísima poesía, fora composto tamén con música, propia e individualizada para cada poema. Consérvanse seis cantigas de amigo de Martín Códax con música; nelas a protagonista é sempre unha muller. A primeira das cantigas de amigo de Códax, Ondas do mar de Vigo, aseméllase a un recitado gregoriano (Modo VII), sen acentos musicais. A música axústase perfectamente ao texto: dúas estrofas similares para os dísticos paralelísticos e unha melodía nova para o refrán (aab).

Adóitanse presentar estas cantigas con instrumentos, aínda que a súa elección e combinación, coma no caso anterior, é totalmente optativa para os intérpretes.

Definicións:

Dístico paralelístico:Estructura literaria.

MAPA CONCEPTUAL

Contexto histórico:Transcurre dende a caida do Imperio Romano ata a conquista de Constantinopla e o descubrimento de América.
Nesta etapa (alta idade media, s.V-XI) Europa vese sacudida por unha serie de invasións.
Na sociedade medieval, que era maioritariamente rural, existía un réxime feudalista que consistía na división da poboación en estamentos: privilexiados (nobreza, clero e rei) e non privilexiados (campesiños, asalariados urbanos, servos, etc.). O sistema feudovasallático consistía nunha relación que establecía o vasalo e o nobre que lle ofrecía a súa protección a cambio de que o vasalo traballase as súas terras.
A ORIXE DA MÚSICA CRISTIÁ.
Coa cristianización, as manifestacións musicais grecolatinas non desaparecen totalmente, ainda que hoxe non temos rexistros das mesmas.
A misa e os oficios en torno á eucaristía foron os piares sobre os que floreceu a música cristiá dos primeiros tempos. Nestes primeiros pasos do cristianismo fíxanse as partes de misa; as seccións variables (a Colecta, a Espístola, o Evanxeo, etc.) constitúen o propio e as partes fixas (o Kirie, o Gloria, o Credo, etc.) conforman o ordinario.
Canto Gregoriano:
Non hai datas exactas da súa orixe, sen fontes documentais ata o 1000 d.C. Un dos maiores aportes á recopilación dos cánticos fíxoos o Papa Gregorio I (s. VI-VII).Os primeiros manuscritos son do s.VII-IX e están asociados aos distintos ritos: Romano antigo, Ambrosiano, Galicano, Mozárabe e Gregoriano.
A notación do Canto Gregoriano é de dous tipos:
Ecnofónico: fai referencia á recitación sobre unha soa nota.
Neumático: a notación de neumas deriva dos acentos aplicados á lingua grega. Xeneralízase no s. IX e perfecciónase no século seguinte, no mosteiro franco de Saint Gall. Os primeiros neumas indicaban a relación de alturas entre as notas (sen especificar as mesmas), se a melodía subía ou baixaba, se se movía por saltos máis amplos ou menos amplos,

pero non reflectían a altura exacta.
Os primeiros neumas que fixan a altura son os atopados en Aquitania e son dispostos por riba e por baixo dunha liña. A acumulación gradual de liñas foi o que derivou en tetragramas, con figuras cadradas no s. XII, que se mantén ata hoxe no canto gregoriano.

CARACTERÍSTICAS:
O ritmo vén determinado polo ritmo das sílabas latinas que eran libres. Fronte a esto atópase a postura mensuralista que mantén as diferentes duracións que teñen as notas no Canto Gregoriano que estaban relacionadas entre si nunha proporción de do

us a un.
A textura destas pezas é monódica, cantábanse a capella sen ningún tipo de acompañamento instrumental.
As melodías móvense dentro de escalas diatónicas ou modos, os chamados modos gregorianos.

TIPOS DE CANTO GREGORIANO:
A maior parte dos textos aos que se lle engaden música, pertencen aos salmos. Outros textos pertencen a outras partes da biblia e ás vidas de santos.
Existen tres tipos de cantos salmódicos segundo a interpretación: antifonais (dous coros alternan o canto dun texto que se sucede cunha melodía chamada antífona, e funciona como retrouso), responsariais (alternan o solisto co coro no canto dos versos e do retrouso), salmódico directo ( o solista canta sen alternar co coro e sen retrouso).
Entre os cantos non salmódicos destaca o himno, cunha serie de estrofas coa mesma melodía.

Tendo en conta o estilo melódico do Canto Gregoriano en función do número de notas por sílabas temos: estilo silábico, cando cada sílaba se corresponde cunha nota; neumático, cando unha sílaba se corresponde con dúas ou tres notas; melismático cando se corresponde con máis de tres notas.

Os modos Gregorianos:

A estructuda dos modos Gregorianos consiste nunha escala diatónia con Sib como unica nota que se pode alterar. Distínguense catro modos Auténticos dos que derivan outros catro Plagales.

A primeira nota sobre a cal se estructura un modo Auténtico chámase Final, a segunda nota con máis importancia e a Dominante, a unha distancia de quinta nos Auténticos.

TROPOS E SECUENCIAS:
No transcurrir da idade media foron engadidos novos textos á liturxia: os tropos e as secuencias.
Os tropos podían ser de texto, de música ou de ámabalas dúas e polo xeral xurdiron unidas ao canto da misa. Son composicións novas compostas en estilo neumático, con textos poéticos destinados ao canto da misa. Os manuscritos onde se atopan os tropos denomínanse troparios e pola súa estructura, parece que estaban destinados ao canto individual dun solista que era contestado polo coro no canto orixinal.
As secuencias son un tipo de tropo que consiste na ampliación dun texto ao longo melisma que recaía sobre a última sílaba do aleluia e que nace coa idea de facilitar a memorización das pasaxes máis extensas na que as notas coinciden con cada sílaba.

MÚSICA PROFANA:
Xograres
Goliardos
Trobadores
Os xograres eran homes e mulleres pertencentes á clase social máis baixa que erraban de pobo en pobo e de aldea en aldea interpretando poemas épicos ante un público analfabeto. Os xograres eran persoas que pretendían vivir da música. Dentro do seu repertorio, aparte dos cantos populares, tamén incluian cantares de xesta, poemas épicos narrativos que relataban as fazañas de heroes nacionais, entre as máis importantes atopase a canción de Roland.
Os goliardos eran clerigos de vida reprobable que erraban de aldea en aldea e cantaan textos satíricos ou dedicados ao viño e as mulleres, xeralmente en latín. As cancións mais antigas que se conservan son dos goliardos (s.XI-XII).
Os trobadores eran compositores e poetas do sur de Francia (s.XII-XIII), as suas cancións trataban principalmente o tema do amor cortés. As canción tiñan unha gran variedade formal na que se facía máis referencia ao texto que a música, así destaca a canço ou canción de amor.
As cancións son todas monódicas e adoitan ser de ámbito reducido, adoitan estar escritos en modos gregorianos.
A forma das canción basease na repetición e variación de frases breves e un predominio da forma AAB.

Distínguense dos tipos de trobar: o trobar fácil ou o trobar difícil. Moi pronto a poesía trobadoresca esténdese por partes de Europa como Galicia, Catalunya, Italia do Norte, Alemaña e sobre todo o norte de Francia.Os primeiros poemas que se coñecen pertenceron ao trobador Guillerme de Aquitan, se ben os máis coñecidos foron Marcabrú, Bernart de Ventadorn e Raimbaut de Vaqueiras.

A canción profana é cultivada no norte de Francia polos trobeiros, moi influidos polos trobadores.Os achados musicais trobeiros son de igual importancia a dos trobadores. Destacan figuras como a de Blondel de Nelse.

As cancións populares están máis presentes no repertorio dos trobeiros, destaca a estructura de lai: Poema de carácter narrativo cun número ilimitado de versos con rima par. Tamén e moi cultivada a forma rondó (ab, ac, ad, ...).

Os músicos que cultivan as cancións con temas como o amor cortés en Alemaña reciben o nome de minnensinger, a sua música e moito máis sobria e de estructuras máis ríxidas que as da escola francesa.

TIPOS DE CANCIÓS SEGUNDO A FORMA:

1 Tipo de ladaíña: Forma expositiva, na que se canta cada verso cunha mesma melodía.

2 Tipo de secuencia: Cada dous versos tiñan a mesma rima e a mesma melodía, con final conclusivo. (lai)

3 Tipo de himno: desemvólvense en catro seccións a,b e c.

4 Tipo de rondel: tipo de formas con estrofas. (virelai, rondó e balada)

A MÚSICA PROFANA EN ESPAÑA E GALICIA:

Os primeiros manuscritos existentes de canción profana en España (s.V) pertencen a Prudencio e a Isidoro de Sevilla.

As melodías perdéronse na maior parte dos casos, mentres que as letras se conservaron nas linguas vernáculas de península. Un caso excepcional consititúeno o grupo das cantigas do galego Martín Codax. Seis melodías das sete cantigas que compuxo. Pero etse número é moi pequeno se as comparamos a s máis de 400 Cantigas de Santa María que compuxo e ordeou compoñer Alfonso X O Sabio, estas cantigas teñen un número variable de estrofas cun retrouso que pode ir tanto ao principio coma ao final. Musicalmente están moi próximos ao modelo da o virelai francés e da ballata italiana.

Lírica galaico-portuguesa

Inicio Polifonía. S IX
/
Durante os siglos XII y XIII, período da Idade Media que se coñece como Ars Antiqua, as formas máis frecuentes nas que se estructuraba a polifonía era o Organunm e o Discantum.

Solemos encontrar dous tipos de Organum. O Organum paralelo constúese tomando unha melodía e engadindolle, como o seu nome indica, outra línea melódica paralela co que quedaría algo así:
/

/

El Organum florido e un poco diferente e construese utilizando notas en valores largos, tomados a menudo dunha melodía preexistente do canto gregoriano, sobre as que se escribe unha, ou varias melodías, en valores máis cortos como se foran melismas, polo que tamén se chmou Organum melismático.

Por su parte el Discantus rompe el paralelismo de tal manera que las nuevas voces realizan movientos contrarios a la voz principal.
/
Sería algo así:






Exemplos prácticos

ARS ANTIQUA (1160-1316):

Co discantus introducese o elemento rítmico na música relixiosa. A necesidade de escribir con precisión a duración das notas fixo que se crearan uns motivos rítmicos.

Cando a vox principalis dunha composición non é tomada do Canto Gregoriano senón que e orixinal denomínae conductus

Os primeiros compositores destacados da Ars Antiqua son os mestres Leonin e Perotin.

O seguinte paso e a creación do motete, este xorde a partir do organum de Perotin, unha cláusula a duas voces a que se lle engade unha voz superior silábica, as voces non teñen ningunha relación entre si. Gradualmente os motetes pasan a escribirse a duas ou tres voces (o máis usado e o de tres).

O codice máis antigo que se conserva desta época é o de Bamberg.

ARS NOVA (1320-1380)

Na historia da música occidental coñécese a Ars Nova como o momento que prepara o Rexurdimento e que supón a consagración da polifonía sobre a monodía

Ars nova Francesa:

Destaca o compositor Philippe de Vitry, cuxa maior aportación a música a a creación da isorritmia: técnica de repetición dun modelo rítmico nas distintas voces da polifonía.

Unha fonte indispensable para coñecer as tendencias rítmicas da Ars Nova e o manuscrito de Roman de Fauvel que contén os primeiros motivos isorritmicos.

A polifonía relixiosa espallábesa polas partes da misa: Kyrie, Credo, Gloria, Sanctus e Agnus Dei. O modelo do motete de Vitry foi moi empregada. A voz soprano tiña un rítmo rápido, mentres que o baixo servía a modo de soporte armónico.

Na polifonía profana a palabra chace describe formas de música descriptivas nas que unha voz alcanza a outra nun canon musical. As baladas diferencianse en que agora teñan retrouso e tres estrofas. Os rondos polifonicos teñen duas estructuras A e B e non teñen retrouso. En canto ao virelai, trátase dun refrán que aparece ao principio da composición e aos termos de cada unha das tres estrofas que o compoñen.

O compositor máis importante desta época, e Guillaume de Machaut dos seus 23 motetes destacou o Hoquetus David que e un motete isorrítmico a tres voces e sen texto.

Ars Nova italiana:

No se coñece con exactitude a orixe da polifonía italiana aínda que se especula ca tradición dunha canción solista cun acompañamento instrumental improvisado. O seu estilo de notación era diferente ao Francés, o que lle deu un éstilo rítmico novo e distinto.

A colección maís antiga da polifonía profana italiana e manuscrito Rossi(21 madrigales, 2 caccias e 5 baladas), outro de gran importancia e codice de Squarcialupi cun total de 350 composicións entre madrigales, caccias e baladas.

O madrigal e unha forma de poesía italiana composta en polifonía, a sua forma basica consistía nun número variable de estrofas de 3 versos seguidos por un ritornello de dous. A sua polifonía e normalmente a duas voces. O seu rítmo ven marcado polos contrastes entre os melísmas e os pasaxes silábicos.

A caccia e o equivalente italiano do chace, ambos utilizaban a técnica do canon. Tratase dunha composición polifónica a tres voces, pero só as duas voces superiores forman un canon vocal co texto, a terceira voz, máis grave, forma un contrapunto non canónico.

En canto a ballata, esta xorde primeiro como forma monódica. Ao principio tratábase dunha danza escrita a dúas ou tres voces. Comenza tendo varias estrofas pero estilízase e acaba constando dunha soa estrofa e de un so refrán.

O compositor máis destacado foi Francesco Landini, que escribiu un gran número de batallas a tres voces pero non compuxo para misa.

A música polifónica inglesa:

As suas pezas, moitas delas discantus, non poseen moitas diferencias respecto ao estilo francés, tiñan unha técnica de escritura moi depurada e complexa que se caracteriza polo uso da tonalidade maior, a homofonía e o emprego libre das terceiras e sextas.

O seu maior compositor e Dunstable que estableceu combinacións rítmicas moi complexas.

INSTRUMENTOS MEDIEVAIS:

No grupo dos cordófonos a viola foi o máis importante. Dentro da corda punteada a lira, a arpa, o laude e mailo salterio.

O s areófonos da época foron principalmente as frautas, gaitas e cornamutas, as chirimías, as bombardas, os sacabuches e o organo.

A percusión estaba representada polos tambores, pratos, campás, sonllas e por distintos tipos de pandeiros.

Rexurdimento

Mapa conceptual I

Mapa conceptual música profana
Mapa conceptual música religiosa
Misa, Motete, Madrigal italiano, Romance.

Audición número 1:

Orlando di Lasso (1532-1594): Matona mia cara (madrigal). Orlando di Lasso, ademais dun gran compositor de madrigais e música profana é, con Palestrina e Vitoria, un dos máximos representantes da música católica posterior ao Concilio de Trento é dicir da Contrarreforma. Pertence á última xeración de compositores franco-flamengos e, coma Jacques Arcadelt, tamén estivo ao servizo dos Papas en Roma. Os seus madrigais, cos de Cipriano de Rore, marcan a entrada deste xénero tan característico do Renacemento avanzado na súa época clásica. Aínda que os primeiros madrigais de Lasso son moi sinxelos, a partir de 1555 complica o seu estilo, incorporando recursos expresivos utilizados xa por Lucca Marenzio nun intento de trasladar á música o simbolismo dos textos, que case sempre mostran unha alta calidade literaria. Matona mia cara é un madrigal escrito nunha concepción máis próxima á harmonía ca ó contrapunto, marcado así pola utilización de acordes, feito motivado pola métrica regular dos versos, aínda que tamén está presente a imitación coma recurso típico da linguaxe musical da época. Destaca a orixinal utilización de onomatopeias como recurso colorista, ademais dun uso moderado das disonancias que fan que a música resulte especialmente expresiva.

Definicións:

Madrigal: composición de tres á seis voces sobre un texto relixioso, a miúdo en italiano.
Música profana: Contraria á música relixiosa.
Compositores franco-flamengos: Aqueles que desenrolaron a súa actividade musical segundo as características desta escola de influenza francesa e italiana.
Contrapunto: é a relación que gardan diferentes voces independentes unha da outra.


Audición número 2:

Giovanni Pier Luigi da Palestrina (1525-1594). Kyrie. (Misa do Papa Marcelo.) Di a tradición que esta Misa, escoitada nunha das sesións do Concilio de Trento, precisamente a Comisión de Música e Liturxia, serviu para que a se inclinasen por non eliminar da liturxia o canto polifónico, servindo, ao tempo, para marcar as directrices da música a varias voces o que xa se denominaría en futuro Polifonía Clásica, estilo que se seguiu interpretando ata o século XX. A realidade é ben distinta: foron algunhas das composicións do mestre Jacobus de Kerle, a modo de catálogo, as que serviron para marcar estas guías estéticas. No entanto, esta obra, dedicada por J. P. da Palestrina ao Papa Marcelo, convértese, para teóricos e compositores, en prototípica e sen dúbida a máis representativa das súas 105 misas, e en todo caso un modelo para describir ese estilo clásico: transparencia e intelixibilidade do texto, diatonismo, ou polo menos escaso cromatismo, rítmica baseada nos contrastes harmónicos e na acentuación prosódica do texto, articulación vocal perto do canto gregoriano, etc. O Kyrie ofrece un certo emprego da linguaxe imitativa, parafraseando nas diversas voces a melodía na que se inspira.

Definicións:
Polifonía: textura musical na que cada voz expresa unha idea musical gardando unha relación harmónica.
Diatonismo: escala natural, sin alteracións.
Cromatismo: escala con alteracións.
Acentuación prosódica:
Linguaxe imitativa: repetición de pasaxes dunha peza a modo de imitación.



Audición número 3:

Juan del Enzina (1468-1529), Todos los bienes del mundo. Cancioneiro Musical de Palacio Vilancico. O Cancioneiro Musical de Palacio, ou “Cancioneiro Barbieri” (tamén chamado por ser este músico madrileño o seu descubridor), contén a música que se facía nos anos finais do século XV e comezos do XVI na corte dos Reis Católicos. As composicións son de autores moi variados, ademais dalgunhas pezas anónimas, e están escritas en xéneros moi relacionados coa música popular: romances, frótolas, vilancicos, cancións... Entre todos os autores que contén, sen dúbida Juan del Enzina (ou de la Encina) é o máis representativo xa que, ademais de músico, foi un relevante escritor do Renacemento, con importante obra poética e escénica. Todos los bienes del mundo é unha composición de carácter moralizante, cun argumento moi propio do Renacemento en xeral: a fugacidade da vida e a permanencia da memoria por medio da honra e a fama. Trátase dunha composición estrófica: un vilancico a 4 voces, marcadamente homofónico, baseado nos acordes nas cadencias de La e Re, cun posicionamento armónico característico nos xéneros polifónicos considerados populares. Os perto de medio centenar de vilancicos que escribiu Juan del Encina no Cancioneiro Musical de Palacio conservan literalmente o esquema dos virelais medieváis que escoitábamos nas cantigas de Alfonso X e que se prolongan tamén na polifonía máis popular italiana, española ou francesa: un retrouso (neste caso de 3 versos) maila estrofa de 7 versos asimétricos (4 + 3 semellantes estes últimos ós do retrouso). A música tamén conserva o esquema da formas medieval: A (estribillo)/ BBA (estrofa), como mostra dun certo arcaismo, propio do primeiro Renacemento musical no reino de España.

Definicións:
Romance: forma musical profana estructurada en catro frases que se corresponde con cada un dos versos da composición literaria.
Frótola: composición para tres ou catro voces na que a voz máis aguda leva a melodía.
Vilancico: forma musical profana que consta de estribillo, copla e estribillo.
Homofonía: textura musical onde dúas ou máis voces musicais acompañan á voz principal por medio dunha relación acórdica.
Cadencias: Serie de acordes que sinalan o fin dunha sección nunha obra ou do remate da mesma.
Virelai: forma musical de dúas seccións A e B.

CONTEXTO HISTÓRICO
O Rexurdimento é un período que ten comenzo no s. XV (invención da imprenta) e remata no
s. XVI. O nome vén dado pola importancia que se lle concede á cultura greco-latina, sobre todo no aspecto artístico, no que as obras, á escepción das musicais, son baseadas na época clásica. Xurde o humanismo como corrente de pensamento, que antepón ao home frente a deus (antropocentrismo). Esta nova conciencia refléxase nas novas crenzas relixiosas que buscarán reformar a Igrexa Católica traendo como consecuencia conflictos ideolóxicos (Reforma luterana e Contrarreforma católica). En España os Reis Católicos, para frear estas novas ideas, crearán a Santa Inquisición.
Socialmente, co crecemento das cidades e a formación da burguesía, a condición de ser humano non depende xa do seu estamento nobiliario senon da súa capacidade para xerar riqueza.
O desenvolvemento científico é notable en tódalas ramas: Medicina, Física, Astronomía, etc.
A presenza dos turcos en Bizancio dende 1453 obrigou a buscar rutas alternativas para o comercio coas Indias e Extremo Oriente. Prodúcese entón o descubrimento de novos territorios e continentes como América.

A ESCOLA FRANCO-FLAMENGA:
No transcorrir do século XV desenvolveuse unha corrente que mostraba unha estética diferente, cercana ao naturalismo e ao pensamento humanista.
A principios do s. XV, destacan compositores como Guilles Binchois e Guillaume Dufay, que pertencen a primeira xeración da escola. Motetes e misas polifónicas foron as súas principaos pezas compositivas nas que as voces cada vez adquiren maior independencia.
Na segunda xeración sobresaen Jan van Ockeghem e Josquin des Près. O primeiro aflorou a técnica do contrapunto imitativo e o segundo destacou polas súas composicións de notable influenza italiana.

O REXURDIMENTO EN ITALIA
No s. XV os sabios gregos emigrados levan a Italia a antiga cultura clásica. Neste novo período Italia convértese no centro da cultura e das artes. Nas cidades principais (Florencia, Milán, Roma) algúns membros da alta burguesía e altos cargos eclesiásticos convírtense nos chamados mecenas, os cales exercen de protectores dos artistas como Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio ou Miguel Angel Buonarotti.
A arquitectura inspírase nos modelos clásicos e a pintura tende á naturalidade.
Na música producíronse grandes innovacións como:

• A polifonía horizontal. Até o s. XIV, a forma de concibir a consonancia entre os compositores continentales uníuse ao ideal pitagórico, que aceptou como consonancias unicamente as relacións numéricas máis simples (cuartas, quintas e oictavas). Pero en Inglaterra o intervalo de terceira foi de uso común dende antes, a pesar de que non fora expresable como tal relación simple. A sexta, un intervalo estreitamente relacionado ca terceira, era tamén común na música inglesa. Estos dous intervalos soaron moito máis doces que o sonido das cuartas, quintas e oitavas.
  Nos principios do s. XV, a terceira e a sexta chegaron a ser aceptadas na música europea como intervalos consonantes. O resultado foi un enriquecemento da harmonía nas composicións musicais.
  Comezouse a falar do concepto de tonalidade. O desenrolo duna composición cunha tónica definitiva usouse como un punto de partida no principio e como un punto de chegada na cadencia final.
  Tamén empezou a tendencia de pensar na harmonía como un fenómeno vertical, observando o son das notas simultáneas como unha entidade definida. Aínda que o estilo básico era liñal, os acordes que xurdiron das coincidencias de notas nas liñas contrapuntísticas, tomaron a súa propia personalidade.
• Reprodúcese o contido emocional do texto.
• As melodías e os ritmos estructúranse con menos artificiosidade e complexidade.
• Créanse formas máis sinxelas.

No 1501 Ottaviano Petrucci publica a primeira edición de partituras a grande escala o que supón unha maior difusión da música.

Os madrigais son as pezas máis importantes da música profana italiana. No Rexurdimento os madrigais son formas polifónicas, a catro ou cinco voces, que buscan mostrar por medio da música as ideas do texto. Luca Marenzio destaca como compositor deste estilo en Italia.
En anos posteriores conviviron dúas tendencias, unha baseada en textos épicos a pastorís, e outra de textos compostos exclusivamente para ser interpretados musicalmente. Os grandes compositores decantáronse pola segunda tendencia; o máis destacado é Carlo Gesualdo.
Claudio Monteverdi foi considerado o último gran compositor de madrigais e marca o cambio do madrigal renacentista ao tardío. O uso dun baixo constante (baixo continuo barroco) e a preferencia pola utilización da monodia acompañada en lugar da polifonía darán lugar ao inicio do Barroco.
Na música relixiosa o compositor máis prestixioso é Pier Luigi Palestrina xunto coa súa obra Misa do Papa Marcelo.

A MÚSICA VOGAL EN:

Alemaña.
Coa instauración da Igrexa luterana nace o coral: himno de melodía popular e harmonización sinxela que era entoada por tódolos fieis. Os cultivadores deste xénero foron Martín Lutero, Johannes Eccard e Hans Leo Hassler.

Inglaterra.
Coa reforma da Igrexa anglicana, xurden no s. XVI dúas formas vogais relixiosas: o anthem e os servicios, que substituían ao motete e á misa respectivamente. William Byrd e Orlando Gibbons son os autores máis notables.
Co reinado de Isabel I aparecen novas formas profanas con influenzas italianas. Os madrigais ingleses editados por Thomas Morley son máis sinxelos que os italianos e os ayres (cancións para unha voz solista e acompañamento instrumental, xeralmente polifónico e interpretado polo laúde) nos que o músico destacado é John Dowland.

A escola franco-flamenga.
No s. XVI un dos xéneros principais en Francia foi a chanson. Composta xeralmente a catro voces e máis sinxela que as pezas contrapuntísticas franco-flamengas do s. XV. Clèment Jannequin é o músico representativo deste xénero en Francia.
Por outro lado Orlando di Lasso, seguidor do estilo iniciado por Josquin des Près, destaca como autor de chansons seguindo o modelo dos anteriores polifonistas franco-flamengos.

O REXURDIMENTO EN ESPAÑA
O Rexurdimento é considerado a Idade de Ouro da música española. Neste momento a maior parte das actividades políticas e culturais veñen determinadas polo espírito relixioso. Os artistas máis sobresaintes son Frei Luis de León, Santa Teresa de Jesús, o Greco ou Berruguete.

Cos Reis Católicos ten comezo un período de esplendor cultural en España.
Grazas ás relacións comerciais e familiares dos monarcas españois con Anjou, Borgoña, Flandres e Nápoles, a música da Península asimila a técnica contrapuntística franco-flamenga e a linguaxe homofónica das formas semipopulares italianas. Xorde en España unha escola polifónica "nacional" de tradición máis popular que as dos estilos extranxeiros. A isto axudou tamén a integración de músicos españois na Capela Real dos Reis Católicos, antes formada só por músicos extranxeiros.
O Cancioneiro de Palacio é o principal testemuño que temos para coñecermos o repertorio e usos dos intrumentos renacentistas na corte española dos Reis Católicos. Algunhas das características das composicións recollidas no cancioneiro son:

• Teren a melodía na voz superior.
• Teren unha harmonía sinxela, con cadencias claras.
• Melodía en xeral silábica, cantabile en tódalas voces.

A forma máis utilizada nesta época é o vilancico, equiparable ao madrigal en Italia. A estructura máis usada no vilancico é a alternancia de coplas e retrouso, con melodías diferentes. Nesta época as estructuras son polifónicas e téndese á construción silábica e homofónica, cun ritmo parecido ao esquema de danza. Existía tamén o vilancico relixioso que estaba dotado dun texto sacro, normalmente en castelán, composto para unha celebración eclesiástica en concreto (para o Nadal, Semana Santa, etc.).
Outras formas típicas son as variantes dos vilancicos, como as endechas (lamentacións pola perda dun ser querido), ou as ensaladas (cancións polifónicas de batalla ou burlescas).

Entre os primeiros polifonistas españois o compositor máis destacado é Juan del Enzina, músico, poeta e sacerdote que nunca compuso música para a liturxia. A maioría das súas composicións son vilancicos e instrumentais, nas que mestura o elemento popular-tradicional coas tendencias do rexurdimento italiano.
Na música relixiosa Francisco de Peñalosa é o compositor máis notable e prolífico.

Entre 1516 e 1598, cos reinados de Carlos I e Felipe II, o renacemento musical español alcanza súa perfección.
Como teórico destaca Ramos de Pareja. Como compositores: Cristóbal de Morales e Tomás Luis de Victoria no plano relixioso e vogal, e Antonio de Cabezón no instrumental.

Cristóbal de Morales foi un dos grandes mestres españois do renacemento tardío. Foi considerado o mellor polifonista da escola andaluza da primeira metado do s. XVI. A súa obra máis importante é o Oficio de Defuntos, composto un a cinco voces e outro a catro.
Tomás Luis de Victoria é o principal compositor da escola polifónica hispana do s. XVI. Trala morte da emperatriz para a que exercía de capelán, compón unha das súas obras máis famosas a seis voces, o Oficio de Defuntos. En toda a súa obra adapta a técnica á sobriedade buscando a claridade nas voces para que, seguindo os dictames do Concilio de Trento, non interfira a música na comprensión do texto.
Outros dous grandes polifonistas foron Francisco de Guerrero e Juan Vázquez.

Antonio de Cabezón, cego dende neno, razón pola que o seu fillo escribía as súas partituras, chegou a ser músico de cámara de Carlos V. É considerado o creador da escola organística española. Compuxo unha extensa obra, case toda relixiosa, na que destaca a composicion de tientos (especi de motetes instrumentais baseados na imitación). Caracterízanse pola variedade de estructura e polo uso da composición utilizando a aumentación e a diminución.
Nas súas diferenzas (variacións sobre temas populares ou cancións francesas) destacan as Diferenzas sobre o Canto do Cabaleiro pola súa beleza e perfección.

A MÚSICA INSTRUMENTAL NO RENACEMENTO
A música instrumental parte de Italia, como indican os libros editados para laúde por Petrucci nos comezos de s. XVI, onde aparecen moitas pezas chamadas ricercare.
En Gran Bretaña ten unha gran relevancia, na época isabelina, a música instrumental para virxinal e espineta.
En Francia diferéncianse dous estilos: un cortesán, ligado á corte real e compostas para laúde, e outro máis popular, que prefire o conxunto instrumental para a danza.
A música instrumental desta época ten a súa orixe na música para a danza; en formas exclusivamente instrumentais, de carácter rapsódico (formada con fragmentos de outras obras ou con trozos de aires populares) ou baseadas na improvisación; nas variacións; en formas derivadas de modelos vogais.

A música para a danza escribíase en tabulaturas ou libros, e tiñan un carácter contrastante e ritmos moi marcados. As danzas agrupábanse en dúos ou tríos, que máis adiante conformarán as suites e danzas instrumentais. Así, a unha danza lenta, en ritmo binario, seguía unha rápida e en ritmo ternario.
As principais danzas do Rexurdimento son catro:

• A pavana, de ritmo lento e binario, con orixe española e relixiosa.
  
• A gallarda, de ritmo rápido e ternario, procedente de Italia.
  
• A gavota, de ritmo vivaz e binario, orixínase no mundo rural.
  
• O minueto, de ritmo moderado e ternario e de carácter cortesán.

O nacemento da música baseada na improvisación dáse pola execución de exercicios para probar a afinación e para practicar cos dedos. Por ista razón eran pezas só para solistas.
Existen dous tipos de improvisacións renacentistas:

• As variacións sobre temas populares e melodías de danza.
• Pezas libres, como as tocatas, os preludios, as fantasías ou os ricercari. A máis importante era a tocata, para instrumentos de tecla e era interpretada antes da obra principal. Están estruturadas normalmente en tres partes.
  As fantasías aseméllanse aos ricercari. Por último, os preludios son pezas improvisadas que preceden ás pezas vogais.

O tiento foi unha forma moi estendida en España. Era unha composición para órgano a catro voces e dunha estructura similar á tocata italiana.
As variacións son pezas baseadas nunha melodía ou nun baixo. É utilizada, ademais de como forma fixa, como froma improvisada. Hai dous tipos de variacións:

1. As compostas sobre un material preexistente
2. As que modifican ese material con ornamentacións, cambios de ritmo ou na tonalidade, etc.

Adoitan realizarse sobre un cantus firmus gregoriano ou sobre un baixo constante, denominado baixo ostinato.

No Rexurdimento a música vogal e instrumental estiveron estreitamente relacionadas.
Cando as pezas instrumentais xorden como derivacións de obras vogais poden proceder de motetes, como os ricercari, ou das cancións profanas, como as canzone.
Os ricercari reprodúcense en dúas versións: de textura homofónico e natureza rapsódica ou, de textura polifónica e contrapuntístico.
Existía tamén o costume de facer versións instrumentais de algunhas partes da liturxia e era frecuente a alternancia entre o coro e as partes instrumentais.

O instrumento favorito da época foi o laúde. Utilizado como solista ou en conxunto, facendo acompañamento ao canto por medio de acordes.
Os conxuntos ou "consorts" eran agrupacións de tres a oito intrumentos da mesma familia e que recollían tódolos rexistros dende o baixo ata o soprano.
A familia das violas distinguíase da actual no número de cordas e trastes no mastro (maior número nos intrumentos renacentistas), e o son proxectado era máis delicado.
As frautas doces, as chirimías, os cromornos, as trompetas, as cornetas, os sacabuches e o órgano eran os aerófonos principais.
O clavicémbalo e o clavicordio foron os instrumentos de tecla máis populares. Co primeiro o son prodúcese polo punteo das cordas e o segundo mediante un mecanismo que as golpeaba. A espineta e o virxinal son variantes do clavicémbalo.

Formas musicais.

OS INSTRUMENTOS DO RENACEMENTO

• CORDA FRETADA (CORDÓFONOS)

Viola da gamba: Apoiábase nas pernas (gamba=perna). Tiña de 6 a 7 cordas e os trastes colocadas no diapasón. O seu timbre era doce e incisivo.
Violas da braccio: Apoiábanse no ombreiro. Non tiñan trastes e tiñan catro cordas. De menor tamaño que o anterior.
Lira de braccio: Predecesor do violín. Apoiábase no ombreiro e tiña 5 cordas e dous bordóns situadios fóra do diapasón.

• CORDA PUNTEADA (CORDÓFANOS)

Laúde: Tiña unha caixa de resonancia en forma de pera, cunha abertura en forma de rosetón, mastro curto con trastes e caravilleiro tumbado cara atrás. Constaba de catro ou cinco cordas dobres e puteábanse cos dedos. Dowland foi un laudista inglés de gran sona.
Vihuela: Antecesor da guitarra. Foi o instrumento español de máis fama con Luís de Milán e Luís de Narváez. Tiña 6 cordas dobres que se punteaban cos dedos.
Clavicémbalo (clave): Instrumento italiano de finais do s. XV. As cordas estaban dispostas paralelas ao teclado e eran punteadas por unhas pugas ou plumas de ave cando presionamos unha tecla.

• CORDA PERCUTIDA (CORDÓFONOS)

Clavicordio: As cordas son golpeadas por láminas metálicas cravadas ó final das teclas. Non tiña moito volume polo que non se utilizaba en grandas salóns.

• VENTO MADEIRA (AERÓFONOS)

Frautas de pico: Tiñan bisel.
Cromornos, chirimías e bombardas: Tiñan dobre lingüeta. Os cromornos tiñan forma de gancho e lingüeta incrustada nunha cápsula.

• VENTO METAL (AERÓFONOS)

Cornetas, Trompeta e Sacabunche.

• VENTO MECÁNICO (AERÓFONOS)

Órganos: Constan dun fol que envía aire a través dos tubos con abertura ou para que vibren as lingüetas. A parte dos grandes órganos das igrexas tamén se fabrican órganos de mesa. Músicos destaclables son Antonio de Cabezón e Francisco Salinas en España. En Venecia destacaron os irmáns Gabrieli.

Escoita!!!

Barroco

AUDICIÓNS


Claudio Monteverdi, Orfeo, Vi ricorda i boschi ombrosi (“L´Orfeo. Favola in música”, 1607)

Aínda que anos antes, Jacopo Peri e Giulio Caccini compuxeran unha Eurídice, que é xa propiamente unha ópera, Orfeo de Claudio Monteverdi considérase a primeira ópera da historia da música occidental. Nela conflúen toda unha serie de elementos que marcan o asentamento do Barroco musical, como poden ser: o estilo recitado, a técnica do baixo continuo, a presenza de ritornellos orquestrais, a presenza de coros e, sobre todo, unha grande modernidade na utilización das voces dos solistas (arias e cancións) e nos acompañamentos instrumentais diferenciados para as escenas que transcorren á luz do mundo e as que transcorren nas escuridades do Hades. O seu argumento, novamente moi na tónica dos principios defendidos pola Camerana Florentina, é a historia de Orfeo, ou o que é o mesmo, a narración dos poderes extraordinarios da Música sobre o espírito. A ópera ábrese cunha fanfarria case militar, a modo de obertura, que é o realmente o himno do Duque de Mantua, a quen está adicada a composición. Na gravación, tralo pasaxe instrumental inicial que precede o dueto e coro de ninfas e pastores, Orfeo canta a sua aria Vi ricorda o boschi ombrosi, referindo o seu amor a Euridice, en interlocución e complicidade coa natureza. Trátase dun aria claramente estrófica e nela as intervencións do solista (tenor) están separadas polas parénteses instrumentais a modo de ritornello.

estilo recitado: Voz aguda acompañada dun baixo continuo
baixo continuo: Técnica exclusiva da época barroca que ao empleala, o compositor crea a voz do baixo pero non especifica o contrapunto ou os acordes, que deixa a cargo aos intérpretes. Pode conter cifras para guiar ao executante, orixen do término "baixo cifrado".
ritornello: Retrouso final de cada verso dun madrigal.
arias: Peza musical para ser cantada por un solita, habitualmente co acompañamento da orquestra e como parte dunha ópera.
Camerana Florentina: Grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuais de Florencia a finais do Renacemento que estaban unidos baixo o patrocinio do conde Giovanni de Bardi para discutir e guiar as tendencias nas artes, especialmente na música e o drama.
fanfarria: É unha peza musical corta de gran forza e brillantez, interpretada por varias trompetas e outros instrumentos de vento metal, frecuentemente acompañados por percusión.
obertura: Introducción instrumental dunha ópera ou outra obra dramática, musical ou non.


9 Jean Baptiste Lully (1632-1687). Marcha para a Cerimonia dos Turcos. O Burgués Xentilhome.

Florentino de nacemento, Jean-Baptiste Lully trasládase a Francia ós 11 anos e co pulo do cardenal Mazarino realiza unha carreira imparabel conseguindo poder absoluto na vida musical francesa da época. A Marcha para a Cerimonia dos Turcos pertence á comedia-ballet “Le bourgeois gentilhomme”, escrita en colaboración con Moliére, é un encargo de Luis XIV. O estilo tanto do texto como da música resulta ledo e satírico, con irónicas referencias ao “estilo turco”, que comezaba a estar de moda como elemento satírico no teatro. A música non ten a función da música incidental se non que se alterna dun xeito funcional co texto a modo de pequenos interludios, co fin de ser bailada e/ou cantada.
Unha Obertura instrumental “á francesa” (Lento/Rápido) presenta na escea a Monsieur Jourdain, un burgués enriquecido que intentado introducirse na nobreza faise rodear de de poetas, músicos, bailarines e mestres para que lle aconsellen, pero, de feito, búrlanse del e das súas maneiras de novo rico. Na Cerimonia dos Turcos, ideada para impresionar a M. Jourdain, se lle “consagra” como “noble turco, elevándolo ao rango de Mamamouchi”, entre chanzas e burlas. Esta escea é o eixo do Burgués Xentilhome: a comedia-ballet será escrita partindo dela.
A cerimonia ábrese con esta Marcha “turca”. O tono de Sol menor e o ritmo similar ao das meirandes oberturas das óperas de Lully contribúen á posta en escea desexada: Monsieur Jourdain cree vivir un dos momentos máis importantes da súa existencia, mentras que en realidade estanse burlando de él. Adoitase a desenvolver o ballet entre a danza e o mimo, contraste moi axeitados pra provocar a hilaridade.

comedia-ballet: É un xénero dramático, musical e coreográfico creado por Molière para a súa obra Les Fâcheux.
música incidental: Música que acompaña unha obra teatral.
Marcha: Obra musical que entra dentro das composicións definidas polo movemento ou polo ritmo.

10 Johann Sebastian Bach (1685-1750). Paixón segundo San Mateo, BWV 244. (Coro inicial: Kommt, ihr Töchter).

A Paixón segundo san Mateo representa a culminación e síntese máis perfecta do Barroco musical e unha das obras cume da historia da música occidental. Concibida como xénero mixto entre a cantata luterana e o oratorio, a Paixón un gran desenvolvemento na Alemaña ao longo do Barroco, cun fin didáctico, moi propio da Reforma e tamén da arte barroca. Aínda que posiblemente Bach chegase a compoñer catro paixóns, só coñecemos dúas que son con seguridade súas (a Paixón segundo San Xoán e a Paixón segundo San Mateo), sendo esta última moito máis complexa pola súa monumentalidade. A obra iníciase cun dobre coro, acompañado cada un pola súa respectiva orquestra que, como aplicación da policoralidade máis típica do barroco, dialogan e convídanse mutuamente a acudir a presenciar os sufrimentos que Cristo vai padecer pola redención do mundo. Tralo diálogo inicial dos dous grupos, un terceiro coro de voces brancas entoa un coral da tradición protestante, a partir da cal o Oratorio cobra a súa dimensión absolutamente contextualizada no tempo da narración. Tras este coro inicial e ata o remate, sucédese unha serie de recitados e arias dos diferentes personaxes da historia (Evanxelista, Cristo, pobo etc). Ao longo da obra aparecen numerosas corais, pezas fundamentalmente acórdicas, moi típicas da liturxia protestante, que articulan e parafrasean todos os sucesos narrados, sendo ademais moi posible que nos momentos en que se entoaban estas corais, sobradamente coñecidas polos fieis, os asistentes á celebración litúrxica se puxesen en pé e se sumasen ao canto colectivo.

voces brancas: Voces musicais dos nenos e nenas antes da súa pubertade.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), O Mesías, HWV 56. “Alleluia” (coro).

Haendel supón, con Bach, a culminación do Barroco musical europeo. Nacido na Alemaña, de espírito viaxeiro, acabou a súa vida en Londres, asimilando a súa estética aos gustos do público inglés, particularmente na música coral moi marcados pola herdanza deixada por Henry Purcell. Neste campo a súa maior achega foi a de combinar a súa sólida formación no manexo do contrapunto cos recursos da ópera italiana e o idioma inglés para crear un novo tipo de oratorio adaptado ao seu novo público. Aínda que a maior parte dos oratorios de Haendel son bíblicos e narrativos (Saúl, Salomón, Sansón, Xudas Macabeo, Athalía...) tamén os ten de temática histórica (O festín de Alexandro, Theodora), ou mesmo profana (Susana, Semele). O Mesías, escrito en 1742, é un oratorio alegórico, sen personaxes concretos, que, baseándose nos textos tomados do Xénese, dos diferentes Libros proféticos, os Evanxeos, as Epístolas e o Libro da Apocalipse, nárrase dun xeito indirecto a historia da redención do home; desde as propias prefiguracións anunciadoras da venida de Cristo ata o triunfo da resurrección sobre a morte e o pecado. O oratorio ábrese cunha a obertura “á francesa” simplificada (lento-rápido fugado- lento), onde o lento final é substituído por uns simples acordes cadenciais. A obertura da paso a recitados, arias, dúos, tercetos e sobre todo coros, que son os auténticos protagonistas da obra e os que marcan os momentos de inflexión no argumento. O Alleluia supón a culminación do oratorio, coa Resurrección de Cristo e de aí o brillante do tratamento das voces -combinando homofonía con contrapunto imitativo, según o marcado polas palabras- e o vibrante acompañamento orquestral de trompetas, oboes, timbáis e corda.

recitados: Composición musical que acompaña a certas obras literarias, especialmente á poesía.
arias: Partes máis importantes da ópera realizadas por un solista.
dúos:Composicións para dúas voces ou instrumentos.
tercetos: Composicións para tres voces ou instrumentos.
coros: Agrupación de varias voces.
homofonía: Textura musical onde interveñen dúas ou máis partes musicais que móvense simultáneamente e cuxa relación forma acordes.
contrapunto imitativo: Artificio que consiste en que unha melodía exposta por unha das voces apareza despois reproducida nuotra ou noutras ao mesmo ou a diferente intervalo.

Antonio Vivaldi (1678-1741): As catro estacións: O inverno. (Concerto para violín RV 297 (1º mov.) Allegro non molto ).

A aparición, en 1725, dos doce concertos que conforman o Opus 8 da obra de A. Vivaldi, “Il cimento dell´armonia e dell´a invenzione”, constitúe un paso máis na consolidación do concerto solista como unha estructura instrumental emerxente, na que solista e orquestra se opoñen e enfrontan un á outra, en busca dun acordo entrambos, segundo os dous significados que adoitan darse ao verbo latino “concertare”. Por outra banda, supón tamén a reafirmación do violín como un instrumento plenamente desenvolvido, logo dos perfeccionamentos técnicos aos que se viu sometido durante o último século e medio polos luthières de Brescia e Cremona. Os catro primeiros concertos desta colección son os que coñecemos polo nome de As catro estacións: ao evocador do título únese a circunstancia de que cada un deles aparece precedido por un soneto explicativo, que nos describe aspectos concretos de cada estación, que a música vai representar; (figuración de fusas e semicorcheas en staccato, para describir os efectos de tremor que xera o frío no primeiro movemento; ou o acompañamento en pizzicato da melodía do violín que evoca a choiva no segundo tempo). Deste xeito podemos afirmar que o carácter descritivo da música de Vivaldi fai desta peza un claro exemplo de música programática, moitos anos antes de que este termo fose acuñado.

concerto: Forma musical complexa na que intervén a orquestra.
concerto solista: Obra escrita para un instrumento solista e unha orquestra.
luthières: Persoas que constrúen, axustan ou reparan instrumentos de corda frotada e pulsada.
soneto: Forma poética composta por catorce versos de once sílabas.
staccato: É un modo de execución musical no que se acorta a nota respecto do seu valor orixinal.
pizzicato: Técnica musical que consiste en tocar un instrumento de corda de frote pellizcando as cordas ca xema dos dedos.





CONTEXTO HISTÓRICO

O Barroco é un período artístico comprendido entre 1600 e 1750. As nonarquías absolutas dominan o panorama dunha Europa que está sumida en loitas políticas e guerras. O poder segue estando en mans da aristocracia e da Igrexa que querenmostrar a súa autoridade organizando grandes espectáculos nos que a música sempre estará presente. Convírtense en mecenas dos mellores artistas que traballarán nas súas grandes cortes.

PERÍODOS:

-Primer Barroco: Metade do s. XVII. Dase un maior predominio da música vogal sobre a instrumental. Os compositores realizan experimentos armónicos que máis tarde darán lugar á música tonal, producido en certa maneira pola ópera. Prodúcese un rexeitamento ao contrapunto renacentista. Os compositores máis destacados en Italia son: C. Monteverdi, J. Peri e G. Frescobaldi, e en Alemaña M. Praetorius.

-Barroco Medio: A música instrumental ten máis importancia e ponse á altura da vocal. Abandóase pouco a pouco a música modal e hai unha volta hacia o contrapunto. Os compositores máis relevantes desta época son: H. Purcell en Inglaterra e J.B. Lully en Francia.

-Barroco tardío: Maior predominio da música instrumental sobre a vogal. A tonalidade queda totalmente establcida. As figuras máis representativas son: os italianos A. Vivaldi, D. Scarlatti e os alemáns J.S. Bach, G.F. Haendel e G.P. Teleman.


CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA BARROCA

Dentro da linguaxe musical barroca vanse dar unha serie de importantes novidades que darán a este período unha sonoridade característica indiscutible.

-Os compositores empregan texturas musicales lixeiras e homófonas.
-O baixo continuo, o baixo cifrado, convértense no cemento musical na maior parte das composicións.

-Presérvase un mesmo clima ou entimento musical ao longo de toda a peza.
- A familia de violíns reemplaza á das violas antigas. A orquestra comeza a tomar forma, sendo o seu opoñente principal de cordas.
- O sistema de modos desaparece hacia finais do s. XVII, as pezas musicais baséanse agora no sistema de escalas maiores e menores.
- As formas musicais características empregadas por compositores do Barroco son a forma binaria, ternaria, as variacións, a forma, ritornello e a fuga.
- As melodías son frecuentemente largas e fluídas.

A MÚSICA RELIXIOSA

Aínda que esta música perdeu a súa hexemonía, segue tendo un gran peso no Barroco. Tanto a igrexa protestante como a católica aproveitarán as innovacións que se dan na música profana para crear novas formas.

Unha das técnicas de maior desenrolo é o policoralismo (música para diversos instrumentos que soan á vez) que darase sobretodo na escola veneciana. Esta técnica surxe na igrexa de San Marcos (Venecia) cuxo espacio arquitectónico permitiu a colocación de coros contrapostos. En Roma evolucionará esixindo varios coros que se colocan á vez en distintos lugares da igrexa.

A igrexa protestante segue mantendo o coral como forma máis representativa, e a católica cultivando motetes e misas. Sobre estos xéneros aplicaránse novidades da música barroca.

Os tres xéneros principais de música relixiosa son: o oratorio, a cantata e a paixon.

O oratorio

As orixes primitivas do oratorio están ligadas ás epresentacións sagradas medievais e ás paixóns polifónicas de Binchois (1400 - 1460) e Obrecht (1430 - 1505) da escola franco- flamenca.
No s. XVII nace o oratorio con motivo da Contrarreforma, no oratorio de San Felipe Neri. O primeiro autor do oratorio sería Cavallieri. Un oratorio non era máis que unha posta en música e voz dalgunha historia. Só os primeiros foron representados a modo de ópera como o de Cavallieri. Posteriormente só eran interpretados a modo de concerto (El mesías, etc.). O término oratorio aparece como primeira vez no ano 1640. Existen dúas clases de oratorios: oratorio latino e oratorio volgare.

Oratorio latino: Contén interpolacións poéticas. O conxunto deste oratorio non soe ser litúrxico. Destaca a producción de Carissimi que traballou en Roma. Existe a intervención dun narrador, coros, recitativos...

Oratorio volgare: Desenrólase de forma paralela á ópera e foi o máis extendido. A parte de en Roma, aparecen exemplos no norte de Italia, etc. Destacamos ao compositor Stradella.

A finalidade do oratorio é conseguir chegar ao oínte e dirixirlle emocionalmente. A Igrexa polo tanto estaba moi interesada nesta nova forma para conseguir máis adeptos. Por este motivo debemos dicir que o oratorio é un xénero católico.

A cantata

O término cantata significa "música para cantar" e xorde en contraposición á sonata (música para sonar). É un xénero que nace dentro da música vocal profana, destinado a ser interpretado nos salóns da aristocracia: sen embargo, foron os músicos da igrexa protestante os que o convertiron nunha forma musical relixiosa, cambiando o texto, que agora basarase en fragmentos do Evanxeo, salmos e outros temas relixiosos.

A cantata ten os mesmos elementos musicais cao oratorio, pero diferénciase en que é máis breve. As melodías solían estar divididas en frases que finalizaban cu calderón pola influencia da coral.

Os compositores máis destacados deste xénero son J.S. Bach e G.P. Teleman.

Aqui podemos ver a cantata 140 de Bach, ('Wachet auf, ruft uns die Stimme'), que significa "Despertad chámanos a voz".

Está interpretada por catro voces con aompañamento musical.

A paixón

É un oratorio que trata exclusivamente da paixón e a morte de Xesucristo, inspirándose nos Evanxeos. En canto á forma, a paión tamén ten recitativos, arias, coros e interludios. A figura do narrador é o evanxelista que relata mediante un recitativo todos os acontecementos. As persoaxes importantes do Evanxeo son interpretadas polos solistas, mentres que outros personaxes (discípulos, pobo...) son interpretados polo coro. Existen diversos tipos de paixóns que diferéncianse nas súas características formais:

Paixóns responsoriais: Este é o tipo de paixón máis antiga. Emprégase como base para a composición musical do texto dalgún dos catro evanxelistas, que é presentado por medio dun solista que alterna cun coro. A narración é presentada polo evanxelista, que é o solista principal. Os personaxes que aparecen no transcurso da narración on interpretados por solistas ou ensambles a unha, dúas ou tres voces e a turba (os grupos máis grandes de persoas, como o pobo, o grupo de sacerdotes, etc.) polo coro. En moitos casos, aparecen a principio e ao final un coro introductorio e un coro final que anuncian o inicio e o in da paixón.

Paixóns motéticas: O texto bíblico relacionado ca Paixón dalgún dos evanxeos musicalízase na súa tonalidade de forma polifónica, incluso a parte da narración. Ao principio e ao final da obra atópase un coro de entrada e outro de saída, que únicamente introducen ou marcan o final da mesma. Fóra destos dous coros, o único texto empregado é dalgún evanxeo (ou eventualmente a compilación dos catro). Seguindo a tradición do motete, a paixón divídese en varias sección, que diferéncianse entre elas, porque en cada unha preséntase un novo motivo ou suxeito musical e porque o número de voces cambia. Neste sentido, a narración normalmente está musicalizada a catro voces, as persoaxes a 2 ou 3 e os coros a ou 5. Algúns compositores que escribiron paixóns motéticas foron Jacob Obrecht, Leonhard Lechner ou Christoph Dematius.

Paixóns oratóricas: Xurden a partir das paixóns responsoriais e por influencia do oratorio no s. XVII. Os cantantes son acompañados polo baixo continuo ou por un grupo instrumental ou orquestra. Tamén se inclúen corais e arias con textos libres, que comentan os sucesos presentados no texto bíblico. Igualmente introdúcense elementos da ópera e do oratorio, como o recitativo seco e acompañado, as arias da capo, os ariosos, coros e pezas instrumentais. O texto bíblico preséntase normalmente en forma de recitativo seco, é dicir, acompañado únicamente polo baixo continuo, mentres alternan o narrador e as personaxes. Nalgunhas ocasións as palabras de Cristo son acompañadas tamén por cordas (Theile, Bach, Teleman). Entre os recitativos secos e as arias, a veces atópanse recitativos acompañados con textos libres que introducen o contido das arias. A paixón oratórica ten prácticamente as mesmas características musicais cao oratorio e en realidade, é só unha variante do mesmo.

O compositor máis destacado deste xénero é J.S. Bah, con dúas das súas obras fundamentais: "A paixón según San Mateo" e "A paixón según San Xoán".

Destacamos a Paixón según San Mateo, peza introducida no descriptor da CIUG que aprobeitaremos agora para explicar o seu vocabulario, pero antes escoitémola:

10 Johann Sebastian Bach (1685-1750). Paixón segundo San Mateo, BWV 244. (Coro inicial: Kommt, ihr Töchter). A Paixón segundo san Mateo representa a culminación e síntese máis perfecta do Barroco musical e unha das obras cume da historia da música occidental. Concibida como xénero mixto entre a cantata luterana e o oratorio, a Paixón un gran desenvolvemento na Alemaña ao longo do Barroco, cun fin didáctico, moi propio da Reforma e tamén da arte barroca. Aínda que posiblemente Bach chegase a compoñer catro paixóns, só coñecemos dúas que son con seguridade súas (a Paixón segundo San Xoán e a Paixón segundo San Mateo), sendo esta última moito máis complexa pola súa monumentalidade. A obra iníciase cun dobre coro, acompañado cada un pola súa respectiva orquestra que, como aplicación da policoralidade máis típica do barroco, dialogan e convídanse mutuamente a acudir a presenciar os sufrimentos que Cristo vai padecer pola redención do mundo. Tralo diálogo inicial dos dous grupos, un terceiro coro de voces brancas entoa un coral da tradición protestante, a partir da cal o Oratorio cobra a súa dimensión absolutamente contextualizada no tempo da narración. Tras este coro inicial e ata o remate, sucédese unha serie de recitados e arias dos diferentes personaxes da historia (Evanxelista, Cristo, pobo etc). Ao longo da obra aparecen numerosas corais, pezas fundamentalmente acórdicas, moi típicas da liturxia protestante, que articulan e parafrasean todos os sucesos narrados, sendo ademais moi posible que nos momentos en que se entoaban estas corais, sobradamente coñecidas polos fieis, os asistentes á celebración litúrxica se puxesen en pé e se sumasen ao canto colectivo.

voces brancas: Voces musicais dos nenos e nenas antes da súa pubertade.

En Alemaña aparece o término do oratorio a partir do s. XVIII, sobre todo a raíz da producción de Schültz. De el destacan as súas historias como a Historia da Resurrección de Cristo. Igualmente as Paixóns foron un xénero moi interpretado polos alemáns.

A ÓPERA BARROCA

A ópera nace a finais do s. XVII en Florencia, gracias a un grupo de artistas e intelectuais que traballarán financiados polo conde Bardi creando asi "La Camerata Fiorentina". Estes artistas están en contra do desarroio polifónico que alcanzaran as composicións o Renacemento, que pola súa complexidade, perdían a esencia principal que debe cumprir a música: conmover ao oínte e facer brotar en el todo tipo de sentimentos. Os compoñentes da "Camerata Fiorentina" levarán a cabo un traballo de inventigación, intentando retomar as raíces da música grega. Chegan á conclusión de que en Grecia a música era monódica e cun acompañamento instrumental, posto que esta música estaba cargada de moita expresividade. Baseándose en estos principios nacerá a técnica da monodia acompañada, que será a vase fundamental da ópera posterior. Buscaban un xénero capaz de abarcar todas as formas artísticas posibles e por iso denominarán á ópera como "a obra de arte total", xa que vai a reunir nunha soa forma as distintas artes: poesía, música, teatro e danza.

A ópera convertíuse no xénero máis representativo da época, xa que lograba unha gran expresividade gracias á unión ideal entre música e palabra. Consolidarase como unha das formas con máis protagonismo ao longo dos posteriores séculos. É de xénero profano.

Antes da ópera existía unha forma musical chamada entremezzo que se facía nos intermedios das obras teatrais, pequenas actuacións musicais, estes intermedios toman importancia e son cada vez máis longos ata que se convirten en xénero musical.

Tense noticia de que a primeira obra rexistrada foi Dafne composta por Jacob Peri en 1597, pero esta non se oconserva na súa totalidade posto que algúns fragmentos perdéronse. No s. XVII estréanse outras obras como Eurídice tamén de Jacob Peri. Pero vai ser en 1607 cando Claudio Monteverdi vai compoñer Orfeo, a cal será a primeira gran ópera da historia porque cumpre todos os requisitos da estructura propia desta forma musical. Esta obra é tomada como referencia para as óperas posteriores e ademais Claudio Monteverdi compón outras obras coñecidas como A Coronación de Epopea e O retorno de Ulises baseadas na mitoloxía grega. A ópera toma moita importancia en Italia e haberá varias capitais como Roma, Venecia ou Nápoles. Toda Europa copia este estilo operístico menos Francia que creará o sea propio estilo, e do que surxirán outros subxéneros como:

Traxedia lírica: A traxedia lírica é creada por Lully na que ao seu argumento severo e exaltado únense a danza, a espectularidade e o canto máis ben airoso.

Ópera ballet: A ópera ballet é un subxénero no que a cada un dos seus actos, nos que se mezclan a partes iguais, bailes e cantos, posee un argumento e personaxes propios.

Ópera comique: Equivalente á ballad-ópera (inglesa), pero con música orixinal dun autor. Pode ser seria ou humorística.

En Alemañan surxiu o Singspiel: A súa música é orixinal. Pode ser de tema serio ou humorístico. Sinónimo de spieloer.

En Inglaterra tamén surxiron outros subxéneros:

Ballad-Opera: Mezcla diálogos falados e números cantados, moitas veces de orixen anónimo e reunidos por un compositor co propósito de contar o argumento.


Orfeo:




O retorno de Ulises:






Partes da ópera:

Obertura: Parte instrumental e breve. Serve como introducción. Comeza co telón baixado.

Recitativos: Partes cantadas por solistas nas que se representa a acción. Soe ser un texto sen ornamentación musical. Existen dous tipos de recitativos:
Recitativo secco: Só leva un acompañamento de baixo contino ou é a capella.
Recitativo acompañato: Os solitas son acompañados pola orquestra.

Aria: Parte máis important da ópera. É realizada por un solista. A acción da obra párase e o cantante transmite os seus sentimentos, a forma súa forma é unh monodia.

Coro: Fragmento interpretado por un conxunto de voces.

Interludios: Partes instrumentais que están intercaladas entre as partes anteriores, tamén chamados intermedios ou ritornellos.


Tipos de ópera

Existen dous tipos de ópera:

Ópera seria: Está baseada en argumentos mitolóxicos, non inclú personaxes mitolóxicos e é o preferido da aristocracia. Moi complexa e cun gran despliegue técnico. Os seus temas son grandilocuentes e moralizantes. O seu final debe ser sempre feliz. A súa pedra de toque é o aria da capo. Aquí temos un exemplo de ópera seria de Haendel, Rinaldo.



Ópera buffa: Os argumentos son cotidianos, fáciles de entender nos que destacan a crítica social á aristocracia. É posterior á ópera seria. Era unha ópera máis económica dirixida á clase social media. As súas personaxes nun principio era únicamente cómicos. Inclúe, ademais de arias, dúos, tríos, concertantes, etc,. O canto é esencialmente silábico, xa que precisa ser entendido con claridade para conseguir os seus obxectivos humorísticos. A primeira rexistrada foi escrita por Pergolesi, titulada La serva padrona en 1733, o seu argumento xira en torno a Uberto, personaxe que dubida en casarse ou non coa súa serva, Servipa. Como todas as historias rematan ben, ao final cásanse.




En España xurdiu un xénero moi parecido á ópera formado por sucesións de partes cantadas chamado a zarzuela.
A zarzuela é o noso teatro musical representativo. Naceu o día 17 de xaneiro de 1657 nun pabellón de caza contruído en medio de zarzales, de ahí probén o seu nome. Este pabellón estaba situado no Retiro de Madrid. Ese día estreábase unha obra titulada "El golfo de las sirenas". Esta obra é de dous actos, orixinal de Pedro Calderón de la Barca (un dos fundadores do teatro español). A partir dese momento vanse facendo máis obras. Hai algunhas que se perderon e outras que descoñécense o seu compositor. Do que máis obras se conservan é de Juan Hidalgo.
Aqui podemos ver un claro exemplo de zarzuela, "El barbero de sevilla" de Gioacchino Rossini.



OS CASTRATI

Os castrati eran os personaxes máis sobresaíntes na ópera. No s. XVIII foi o seu explendor. Os nenos eran castrados para que a súa voz branca non cambiara ao longo da súa vida. A castración consistía na destrucción do texido muscular sen que, polo xeral, chegárase a cortar o pene. Mediante esta intervención traumática, conseguíase que os nenos que xa demostraran ter especiais dotes para o canto mantiveran, de adultos, unha tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeis femininos.
No s.XVI o Papa Pablo IV, prohibíu as voces femininas na igrexa e deste modo, surxiron os castrati. Cantaban óperas e música profana, eran millonarios e famosos aqueles que alcanzaban a fama, os que non, eran burlados e despreciados. Traballaban especialmente a respiración diafragmática, que consiste en tomar aire sen elevar os hombros e levalo ata a parte inferior dos pulmóns, o que lles ofrecía unha capacidade pulmonar máis elevada.
O castrati máis famoso de toda a historia foi o italiano Farinelli, sobrenome polo que foi coñecido Carlo Brochi. Foi formado polo maestro Porpora, Farinelli logrou unha celebridade tan extraordinaria debido ao seu asombroso talento que foi literalmente idolatrado por cantos o escoitaron. A corte de Felipe V de España chamouno para que traballara como cantante persoal para o monarca. Permaneceu nela durante máis de vinte anos.





Música instrumental pura

Empeza e nace a orquestra. Os intérpretes especialízanse nos seus instrumentos debido á complexidade das partituras e nacen os virtuosos. Con esta evolución os compositores conseguen a máxima expresividade. Hai tres formas dependendo do tipo de agrupación: música para instrumentos solistas, música de cámara e música para orquestra.