Rexurdimento

Mapa conceptual I

Mapa conceptual música profana
Mapa conceptual música religiosa
Misa, Motete, Madrigal italiano, Romance.

Audición número 1:

Orlando di Lasso (1532-1594): Matona mia cara (madrigal). Orlando di Lasso, ademais dun gran compositor de madrigais e música profana é, con Palestrina e Vitoria, un dos máximos representantes da música católica posterior ao Concilio de Trento é dicir da Contrarreforma. Pertence á última xeración de compositores franco-flamengos e, coma Jacques Arcadelt, tamén estivo ao servizo dos Papas en Roma. Os seus madrigais, cos de Cipriano de Rore, marcan a entrada deste xénero tan característico do Renacemento avanzado na súa época clásica. Aínda que os primeiros madrigais de Lasso son moi sinxelos, a partir de 1555 complica o seu estilo, incorporando recursos expresivos utilizados xa por Lucca Marenzio nun intento de trasladar á música o simbolismo dos textos, que case sempre mostran unha alta calidade literaria. Matona mia cara é un madrigal escrito nunha concepción máis próxima á harmonía ca ó contrapunto, marcado así pola utilización de acordes, feito motivado pola métrica regular dos versos, aínda que tamén está presente a imitación coma recurso típico da linguaxe musical da época. Destaca a orixinal utilización de onomatopeias como recurso colorista, ademais dun uso moderado das disonancias que fan que a música resulte especialmente expresiva.

Definicións:

Madrigal: composición de tres á seis voces sobre un texto relixioso, a miúdo en italiano.
Música profana: Contraria á música relixiosa.
Compositores franco-flamengos: Aqueles que desenrolaron a súa actividade musical segundo as características desta escola de influenza francesa e italiana.
Contrapunto: é a relación que gardan diferentes voces independentes unha da outra.


Audición número 2:

Giovanni Pier Luigi da Palestrina (1525-1594). Kyrie. (Misa do Papa Marcelo.) Di a tradición que esta Misa, escoitada nunha das sesións do Concilio de Trento, precisamente a Comisión de Música e Liturxia, serviu para que a se inclinasen por non eliminar da liturxia o canto polifónico, servindo, ao tempo, para marcar as directrices da música a varias voces o que xa se denominaría en futuro Polifonía Clásica, estilo que se seguiu interpretando ata o século XX. A realidade é ben distinta: foron algunhas das composicións do mestre Jacobus de Kerle, a modo de catálogo, as que serviron para marcar estas guías estéticas. No entanto, esta obra, dedicada por J. P. da Palestrina ao Papa Marcelo, convértese, para teóricos e compositores, en prototípica e sen dúbida a máis representativa das súas 105 misas, e en todo caso un modelo para describir ese estilo clásico: transparencia e intelixibilidade do texto, diatonismo, ou polo menos escaso cromatismo, rítmica baseada nos contrastes harmónicos e na acentuación prosódica do texto, articulación vocal perto do canto gregoriano, etc. O Kyrie ofrece un certo emprego da linguaxe imitativa, parafraseando nas diversas voces a melodía na que se inspira.

Definicións:
Polifonía: textura musical na que cada voz expresa unha idea musical gardando unha relación harmónica.
Diatonismo: escala natural, sin alteracións.
Cromatismo: escala con alteracións.
Acentuación prosódica:
Linguaxe imitativa: repetición de pasaxes dunha peza a modo de imitación.



Audición número 3:

Juan del Enzina (1468-1529), Todos los bienes del mundo. Cancioneiro Musical de Palacio Vilancico. O Cancioneiro Musical de Palacio, ou “Cancioneiro Barbieri” (tamén chamado por ser este músico madrileño o seu descubridor), contén a música que se facía nos anos finais do século XV e comezos do XVI na corte dos Reis Católicos. As composicións son de autores moi variados, ademais dalgunhas pezas anónimas, e están escritas en xéneros moi relacionados coa música popular: romances, frótolas, vilancicos, cancións... Entre todos os autores que contén, sen dúbida Juan del Enzina (ou de la Encina) é o máis representativo xa que, ademais de músico, foi un relevante escritor do Renacemento, con importante obra poética e escénica. Todos los bienes del mundo é unha composición de carácter moralizante, cun argumento moi propio do Renacemento en xeral: a fugacidade da vida e a permanencia da memoria por medio da honra e a fama. Trátase dunha composición estrófica: un vilancico a 4 voces, marcadamente homofónico, baseado nos acordes nas cadencias de La e Re, cun posicionamento armónico característico nos xéneros polifónicos considerados populares. Os perto de medio centenar de vilancicos que escribiu Juan del Encina no Cancioneiro Musical de Palacio conservan literalmente o esquema dos virelais medieváis que escoitábamos nas cantigas de Alfonso X e que se prolongan tamén na polifonía máis popular italiana, española ou francesa: un retrouso (neste caso de 3 versos) maila estrofa de 7 versos asimétricos (4 + 3 semellantes estes últimos ós do retrouso). A música tamén conserva o esquema da formas medieval: A (estribillo)/ BBA (estrofa), como mostra dun certo arcaismo, propio do primeiro Renacemento musical no reino de España.

Definicións:
Romance: forma musical profana estructurada en catro frases que se corresponde con cada un dos versos da composición literaria.
Frótola: composición para tres ou catro voces na que a voz máis aguda leva a melodía.
Vilancico: forma musical profana que consta de estribillo, copla e estribillo.
Homofonía: textura musical onde dúas ou máis voces musicais acompañan á voz principal por medio dunha relación acórdica.
Cadencias: Serie de acordes que sinalan o fin dunha sección nunha obra ou do remate da mesma.
Virelai: forma musical de dúas seccións A e B.

CONTEXTO HISTÓRICO
O Rexurdimento é un período que ten comenzo no s. XV (invención da imprenta) e remata no
s. XVI. O nome vén dado pola importancia que se lle concede á cultura greco-latina, sobre todo no aspecto artístico, no que as obras, á escepción das musicais, son baseadas na época clásica. Xurde o humanismo como corrente de pensamento, que antepón ao home frente a deus (antropocentrismo). Esta nova conciencia refléxase nas novas crenzas relixiosas que buscarán reformar a Igrexa Católica traendo como consecuencia conflictos ideolóxicos (Reforma luterana e Contrarreforma católica). En España os Reis Católicos, para frear estas novas ideas, crearán a Santa Inquisición.
Socialmente, co crecemento das cidades e a formación da burguesía, a condición de ser humano non depende xa do seu estamento nobiliario senon da súa capacidade para xerar riqueza.
O desenvolvemento científico é notable en tódalas ramas: Medicina, Física, Astronomía, etc.
A presenza dos turcos en Bizancio dende 1453 obrigou a buscar rutas alternativas para o comercio coas Indias e Extremo Oriente. Prodúcese entón o descubrimento de novos territorios e continentes como América.

A ESCOLA FRANCO-FLAMENGA:
No transcorrir do século XV desenvolveuse unha corrente que mostraba unha estética diferente, cercana ao naturalismo e ao pensamento humanista.
A principios do s. XV, destacan compositores como Guilles Binchois e Guillaume Dufay, que pertencen a primeira xeración da escola. Motetes e misas polifónicas foron as súas principaos pezas compositivas nas que as voces cada vez adquiren maior independencia.
Na segunda xeración sobresaen Jan van Ockeghem e Josquin des Près. O primeiro aflorou a técnica do contrapunto imitativo e o segundo destacou polas súas composicións de notable influenza italiana.

O REXURDIMENTO EN ITALIA
No s. XV os sabios gregos emigrados levan a Italia a antiga cultura clásica. Neste novo período Italia convértese no centro da cultura e das artes. Nas cidades principais (Florencia, Milán, Roma) algúns membros da alta burguesía e altos cargos eclesiásticos convírtense nos chamados mecenas, os cales exercen de protectores dos artistas como Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio ou Miguel Angel Buonarotti.
A arquitectura inspírase nos modelos clásicos e a pintura tende á naturalidade.
Na música producíronse grandes innovacións como:

• A polifonía horizontal. Até o s. XIV, a forma de concibir a consonancia entre os compositores continentales uníuse ao ideal pitagórico, que aceptou como consonancias unicamente as relacións numéricas máis simples (cuartas, quintas e oictavas). Pero en Inglaterra o intervalo de terceira foi de uso común dende antes, a pesar de que non fora expresable como tal relación simple. A sexta, un intervalo estreitamente relacionado ca terceira, era tamén común na música inglesa. Estos dous intervalos soaron moito máis doces que o sonido das cuartas, quintas e oitavas.
  Nos principios do s. XV, a terceira e a sexta chegaron a ser aceptadas na música europea como intervalos consonantes. O resultado foi un enriquecemento da harmonía nas composicións musicais.
  Comezouse a falar do concepto de tonalidade. O desenrolo duna composición cunha tónica definitiva usouse como un punto de partida no principio e como un punto de chegada na cadencia final.
  Tamén empezou a tendencia de pensar na harmonía como un fenómeno vertical, observando o son das notas simultáneas como unha entidade definida. Aínda que o estilo básico era liñal, os acordes que xurdiron das coincidencias de notas nas liñas contrapuntísticas, tomaron a súa propia personalidade.
• Reprodúcese o contido emocional do texto.
• As melodías e os ritmos estructúranse con menos artificiosidade e complexidade.
• Créanse formas máis sinxelas.

No 1501 Ottaviano Petrucci publica a primeira edición de partituras a grande escala o que supón unha maior difusión da música.

Os madrigais son as pezas máis importantes da música profana italiana. No Rexurdimento os madrigais son formas polifónicas, a catro ou cinco voces, que buscan mostrar por medio da música as ideas do texto. Luca Marenzio destaca como compositor deste estilo en Italia.
En anos posteriores conviviron dúas tendencias, unha baseada en textos épicos a pastorís, e outra de textos compostos exclusivamente para ser interpretados musicalmente. Os grandes compositores decantáronse pola segunda tendencia; o máis destacado é Carlo Gesualdo.
Claudio Monteverdi foi considerado o último gran compositor de madrigais e marca o cambio do madrigal renacentista ao tardío. O uso dun baixo constante (baixo continuo barroco) e a preferencia pola utilización da monodia acompañada en lugar da polifonía darán lugar ao inicio do Barroco.
Na música relixiosa o compositor máis prestixioso é Pier Luigi Palestrina xunto coa súa obra Misa do Papa Marcelo.

A MÚSICA VOGAL EN:

Alemaña.
Coa instauración da Igrexa luterana nace o coral: himno de melodía popular e harmonización sinxela que era entoada por tódolos fieis. Os cultivadores deste xénero foron Martín Lutero, Johannes Eccard e Hans Leo Hassler.

Inglaterra.
Coa reforma da Igrexa anglicana, xurden no s. XVI dúas formas vogais relixiosas: o anthem e os servicios, que substituían ao motete e á misa respectivamente. William Byrd e Orlando Gibbons son os autores máis notables.
Co reinado de Isabel I aparecen novas formas profanas con influenzas italianas. Os madrigais ingleses editados por Thomas Morley son máis sinxelos que os italianos e os ayres (cancións para unha voz solista e acompañamento instrumental, xeralmente polifónico e interpretado polo laúde) nos que o músico destacado é John Dowland.

A escola franco-flamenga.
No s. XVI un dos xéneros principais en Francia foi a chanson. Composta xeralmente a catro voces e máis sinxela que as pezas contrapuntísticas franco-flamengas do s. XV. Clèment Jannequin é o músico representativo deste xénero en Francia.
Por outro lado Orlando di Lasso, seguidor do estilo iniciado por Josquin des Près, destaca como autor de chansons seguindo o modelo dos anteriores polifonistas franco-flamengos.

O REXURDIMENTO EN ESPAÑA
O Rexurdimento é considerado a Idade de Ouro da música española. Neste momento a maior parte das actividades políticas e culturais veñen determinadas polo espírito relixioso. Os artistas máis sobresaintes son Frei Luis de León, Santa Teresa de Jesús, o Greco ou Berruguete.

Cos Reis Católicos ten comezo un período de esplendor cultural en España.
Grazas ás relacións comerciais e familiares dos monarcas españois con Anjou, Borgoña, Flandres e Nápoles, a música da Península asimila a técnica contrapuntística franco-flamenga e a linguaxe homofónica das formas semipopulares italianas. Xorde en España unha escola polifónica "nacional" de tradición máis popular que as dos estilos extranxeiros. A isto axudou tamén a integración de músicos españois na Capela Real dos Reis Católicos, antes formada só por músicos extranxeiros.
O Cancioneiro de Palacio é o principal testemuño que temos para coñecermos o repertorio e usos dos intrumentos renacentistas na corte española dos Reis Católicos. Algunhas das características das composicións recollidas no cancioneiro son:

• Teren a melodía na voz superior.
• Teren unha harmonía sinxela, con cadencias claras.
• Melodía en xeral silábica, cantabile en tódalas voces.

A forma máis utilizada nesta época é o vilancico, equiparable ao madrigal en Italia. A estructura máis usada no vilancico é a alternancia de coplas e retrouso, con melodías diferentes. Nesta época as estructuras son polifónicas e téndese á construción silábica e homofónica, cun ritmo parecido ao esquema de danza. Existía tamén o vilancico relixioso que estaba dotado dun texto sacro, normalmente en castelán, composto para unha celebración eclesiástica en concreto (para o Nadal, Semana Santa, etc.).
Outras formas típicas son as variantes dos vilancicos, como as endechas (lamentacións pola perda dun ser querido), ou as ensaladas (cancións polifónicas de batalla ou burlescas).

Entre os primeiros polifonistas españois o compositor máis destacado é Juan del Enzina, músico, poeta e sacerdote que nunca compuso música para a liturxia. A maioría das súas composicións son vilancicos e instrumentais, nas que mestura o elemento popular-tradicional coas tendencias do rexurdimento italiano.
Na música relixiosa Francisco de Peñalosa é o compositor máis notable e prolífico.

Entre 1516 e 1598, cos reinados de Carlos I e Felipe II, o renacemento musical español alcanza súa perfección.
Como teórico destaca Ramos de Pareja. Como compositores: Cristóbal de Morales e Tomás Luis de Victoria no plano relixioso e vogal, e Antonio de Cabezón no instrumental.

Cristóbal de Morales foi un dos grandes mestres españois do renacemento tardío. Foi considerado o mellor polifonista da escola andaluza da primeira metado do s. XVI. A súa obra máis importante é o Oficio de Defuntos, composto un a cinco voces e outro a catro.
Tomás Luis de Victoria é o principal compositor da escola polifónica hispana do s. XVI. Trala morte da emperatriz para a que exercía de capelán, compón unha das súas obras máis famosas a seis voces, o Oficio de Defuntos. En toda a súa obra adapta a técnica á sobriedade buscando a claridade nas voces para que, seguindo os dictames do Concilio de Trento, non interfira a música na comprensión do texto.
Outros dous grandes polifonistas foron Francisco de Guerrero e Juan Vázquez.

Antonio de Cabezón, cego dende neno, razón pola que o seu fillo escribía as súas partituras, chegou a ser músico de cámara de Carlos V. É considerado o creador da escola organística española. Compuxo unha extensa obra, case toda relixiosa, na que destaca a composicion de tientos (especi de motetes instrumentais baseados na imitación). Caracterízanse pola variedade de estructura e polo uso da composición utilizando a aumentación e a diminución.
Nas súas diferenzas (variacións sobre temas populares ou cancións francesas) destacan as Diferenzas sobre o Canto do Cabaleiro pola súa beleza e perfección.

A MÚSICA INSTRUMENTAL NO RENACEMENTO
A música instrumental parte de Italia, como indican os libros editados para laúde por Petrucci nos comezos de s. XVI, onde aparecen moitas pezas chamadas ricercare.
En Gran Bretaña ten unha gran relevancia, na época isabelina, a música instrumental para virxinal e espineta.
En Francia diferéncianse dous estilos: un cortesán, ligado á corte real e compostas para laúde, e outro máis popular, que prefire o conxunto instrumental para a danza.
A música instrumental desta época ten a súa orixe na música para a danza; en formas exclusivamente instrumentais, de carácter rapsódico (formada con fragmentos de outras obras ou con trozos de aires populares) ou baseadas na improvisación; nas variacións; en formas derivadas de modelos vogais.

A música para a danza escribíase en tabulaturas ou libros, e tiñan un carácter contrastante e ritmos moi marcados. As danzas agrupábanse en dúos ou tríos, que máis adiante conformarán as suites e danzas instrumentais. Así, a unha danza lenta, en ritmo binario, seguía unha rápida e en ritmo ternario.
As principais danzas do Rexurdimento son catro:

• A pavana, de ritmo lento e binario, con orixe española e relixiosa.
  
• A gallarda, de ritmo rápido e ternario, procedente de Italia.
  
• A gavota, de ritmo vivaz e binario, orixínase no mundo rural.
  
• O minueto, de ritmo moderado e ternario e de carácter cortesán.

O nacemento da música baseada na improvisación dáse pola execución de exercicios para probar a afinación e para practicar cos dedos. Por ista razón eran pezas só para solistas.
Existen dous tipos de improvisacións renacentistas:

• As variacións sobre temas populares e melodías de danza.
• Pezas libres, como as tocatas, os preludios, as fantasías ou os ricercari. A máis importante era a tocata, para instrumentos de tecla e era interpretada antes da obra principal. Están estruturadas normalmente en tres partes.
  As fantasías aseméllanse aos ricercari. Por último, os preludios son pezas improvisadas que preceden ás pezas vogais.

O tiento foi unha forma moi estendida en España. Era unha composición para órgano a catro voces e dunha estructura similar á tocata italiana.
As variacións son pezas baseadas nunha melodía ou nun baixo. É utilizada, ademais de como forma fixa, como froma improvisada. Hai dous tipos de variacións:

1. As compostas sobre un material preexistente
2. As que modifican ese material con ornamentacións, cambios de ritmo ou na tonalidade, etc.

Adoitan realizarse sobre un cantus firmus gregoriano ou sobre un baixo constante, denominado baixo ostinato.

No Rexurdimento a música vogal e instrumental estiveron estreitamente relacionadas.
Cando as pezas instrumentais xorden como derivacións de obras vogais poden proceder de motetes, como os ricercari, ou das cancións profanas, como as canzone.
Os ricercari reprodúcense en dúas versións: de textura homofónico e natureza rapsódica ou, de textura polifónica e contrapuntístico.
Existía tamén o costume de facer versións instrumentais de algunhas partes da liturxia e era frecuente a alternancia entre o coro e as partes instrumentais.

O instrumento favorito da época foi o laúde. Utilizado como solista ou en conxunto, facendo acompañamento ao canto por medio de acordes.
Os conxuntos ou "consorts" eran agrupacións de tres a oito intrumentos da mesma familia e que recollían tódolos rexistros dende o baixo ata o soprano.
A familia das violas distinguíase da actual no número de cordas e trastes no mastro (maior número nos intrumentos renacentistas), e o son proxectado era máis delicado.
As frautas doces, as chirimías, os cromornos, as trompetas, as cornetas, os sacabuches e o órgano eran os aerófonos principais.
O clavicémbalo e o clavicordio foron os instrumentos de tecla máis populares. Co primeiro o son prodúcese polo punteo das cordas e o segundo mediante un mecanismo que as golpeaba. A espineta e o virxinal son variantes do clavicémbalo.

Formas musicais.

OS INSTRUMENTOS DO RENACEMENTO

• CORDA FRETADA (CORDÓFONOS)

Viola da gamba: Apoiábase nas pernas (gamba=perna). Tiña de 6 a 7 cordas e os trastes colocadas no diapasón. O seu timbre era doce e incisivo.
Violas da braccio: Apoiábanse no ombreiro. Non tiñan trastes e tiñan catro cordas. De menor tamaño que o anterior.
Lira de braccio: Predecesor do violín. Apoiábase no ombreiro e tiña 5 cordas e dous bordóns situadios fóra do diapasón.

• CORDA PUNTEADA (CORDÓFANOS)

Laúde: Tiña unha caixa de resonancia en forma de pera, cunha abertura en forma de rosetón, mastro curto con trastes e caravilleiro tumbado cara atrás. Constaba de catro ou cinco cordas dobres e puteábanse cos dedos. Dowland foi un laudista inglés de gran sona.
Vihuela: Antecesor da guitarra. Foi o instrumento español de máis fama con Luís de Milán e Luís de Narváez. Tiña 6 cordas dobres que se punteaban cos dedos.
Clavicémbalo (clave): Instrumento italiano de finais do s. XV. As cordas estaban dispostas paralelas ao teclado e eran punteadas por unhas pugas ou plumas de ave cando presionamos unha tecla.

• CORDA PERCUTIDA (CORDÓFONOS)

Clavicordio: As cordas son golpeadas por láminas metálicas cravadas ó final das teclas. Non tiña moito volume polo que non se utilizaba en grandas salóns.

• VENTO MADEIRA (AERÓFONOS)

Frautas de pico: Tiñan bisel.
Cromornos, chirimías e bombardas: Tiñan dobre lingüeta. Os cromornos tiñan forma de gancho e lingüeta incrustada nunha cápsula.

• VENTO METAL (AERÓFONOS)

Cornetas, Trompeta e Sacabunche.

• VENTO MECÁNICO (AERÓFONOS)

Órganos: Constan dun fol que envía aire a través dos tubos con abertura ou para que vibren as lingüetas. A parte dos grandes órganos das igrexas tamén se fabrican órganos de mesa. Músicos destaclables son Antonio de Cabezón e Francisco Salinas en España. En Venecia destacaron os irmáns Gabrieli.

Escoita!!!

Barroco

AUDICIÓNS


Claudio Monteverdi, Orfeo, Vi ricorda i boschi ombrosi (“L´Orfeo. Favola in música”, 1607)

Aínda que anos antes, Jacopo Peri e Giulio Caccini compuxeran unha Eurídice, que é xa propiamente unha ópera, Orfeo de Claudio Monteverdi considérase a primeira ópera da historia da música occidental. Nela conflúen toda unha serie de elementos que marcan o asentamento do Barroco musical, como poden ser: o estilo recitado, a técnica do baixo continuo, a presenza de ritornellos orquestrais, a presenza de coros e, sobre todo, unha grande modernidade na utilización das voces dos solistas (arias e cancións) e nos acompañamentos instrumentais diferenciados para as escenas que transcorren á luz do mundo e as que transcorren nas escuridades do Hades. O seu argumento, novamente moi na tónica dos principios defendidos pola Camerana Florentina, é a historia de Orfeo, ou o que é o mesmo, a narración dos poderes extraordinarios da Música sobre o espírito. A ópera ábrese cunha fanfarria case militar, a modo de obertura, que é o realmente o himno do Duque de Mantua, a quen está adicada a composición. Na gravación, tralo pasaxe instrumental inicial que precede o dueto e coro de ninfas e pastores, Orfeo canta a sua aria Vi ricorda o boschi ombrosi, referindo o seu amor a Euridice, en interlocución e complicidade coa natureza. Trátase dun aria claramente estrófica e nela as intervencións do solista (tenor) están separadas polas parénteses instrumentais a modo de ritornello.

estilo recitado: Voz aguda acompañada dun baixo continuo
baixo continuo: Técnica exclusiva da época barroca que ao empleala, o compositor crea a voz do baixo pero non especifica o contrapunto ou os acordes, que deixa a cargo aos intérpretes. Pode conter cifras para guiar ao executante, orixen do término "baixo cifrado".
ritornello: Retrouso final de cada verso dun madrigal.
arias: Peza musical para ser cantada por un solita, habitualmente co acompañamento da orquestra e como parte dunha ópera.
Camerana Florentina: Grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuais de Florencia a finais do Renacemento que estaban unidos baixo o patrocinio do conde Giovanni de Bardi para discutir e guiar as tendencias nas artes, especialmente na música e o drama.
fanfarria: É unha peza musical corta de gran forza e brillantez, interpretada por varias trompetas e outros instrumentos de vento metal, frecuentemente acompañados por percusión.
obertura: Introducción instrumental dunha ópera ou outra obra dramática, musical ou non.


9 Jean Baptiste Lully (1632-1687). Marcha para a Cerimonia dos Turcos. O Burgués Xentilhome.

Florentino de nacemento, Jean-Baptiste Lully trasládase a Francia ós 11 anos e co pulo do cardenal Mazarino realiza unha carreira imparabel conseguindo poder absoluto na vida musical francesa da época. A Marcha para a Cerimonia dos Turcos pertence á comedia-ballet “Le bourgeois gentilhomme”, escrita en colaboración con Moliére, é un encargo de Luis XIV. O estilo tanto do texto como da música resulta ledo e satírico, con irónicas referencias ao “estilo turco”, que comezaba a estar de moda como elemento satírico no teatro. A música non ten a función da música incidental se non que se alterna dun xeito funcional co texto a modo de pequenos interludios, co fin de ser bailada e/ou cantada.
Unha Obertura instrumental “á francesa” (Lento/Rápido) presenta na escea a Monsieur Jourdain, un burgués enriquecido que intentado introducirse na nobreza faise rodear de de poetas, músicos, bailarines e mestres para que lle aconsellen, pero, de feito, búrlanse del e das súas maneiras de novo rico. Na Cerimonia dos Turcos, ideada para impresionar a M. Jourdain, se lle “consagra” como “noble turco, elevándolo ao rango de Mamamouchi”, entre chanzas e burlas. Esta escea é o eixo do Burgués Xentilhome: a comedia-ballet será escrita partindo dela.
A cerimonia ábrese con esta Marcha “turca”. O tono de Sol menor e o ritmo similar ao das meirandes oberturas das óperas de Lully contribúen á posta en escea desexada: Monsieur Jourdain cree vivir un dos momentos máis importantes da súa existencia, mentras que en realidade estanse burlando de él. Adoitase a desenvolver o ballet entre a danza e o mimo, contraste moi axeitados pra provocar a hilaridade.

comedia-ballet: É un xénero dramático, musical e coreográfico creado por Molière para a súa obra Les Fâcheux.
música incidental: Música que acompaña unha obra teatral.
Marcha: Obra musical que entra dentro das composicións definidas polo movemento ou polo ritmo.

10 Johann Sebastian Bach (1685-1750). Paixón segundo San Mateo, BWV 244. (Coro inicial: Kommt, ihr Töchter).

A Paixón segundo san Mateo representa a culminación e síntese máis perfecta do Barroco musical e unha das obras cume da historia da música occidental. Concibida como xénero mixto entre a cantata luterana e o oratorio, a Paixón un gran desenvolvemento na Alemaña ao longo do Barroco, cun fin didáctico, moi propio da Reforma e tamén da arte barroca. Aínda que posiblemente Bach chegase a compoñer catro paixóns, só coñecemos dúas que son con seguridade súas (a Paixón segundo San Xoán e a Paixón segundo San Mateo), sendo esta última moito máis complexa pola súa monumentalidade. A obra iníciase cun dobre coro, acompañado cada un pola súa respectiva orquestra que, como aplicación da policoralidade máis típica do barroco, dialogan e convídanse mutuamente a acudir a presenciar os sufrimentos que Cristo vai padecer pola redención do mundo. Tralo diálogo inicial dos dous grupos, un terceiro coro de voces brancas entoa un coral da tradición protestante, a partir da cal o Oratorio cobra a súa dimensión absolutamente contextualizada no tempo da narración. Tras este coro inicial e ata o remate, sucédese unha serie de recitados e arias dos diferentes personaxes da historia (Evanxelista, Cristo, pobo etc). Ao longo da obra aparecen numerosas corais, pezas fundamentalmente acórdicas, moi típicas da liturxia protestante, que articulan e parafrasean todos os sucesos narrados, sendo ademais moi posible que nos momentos en que se entoaban estas corais, sobradamente coñecidas polos fieis, os asistentes á celebración litúrxica se puxesen en pé e se sumasen ao canto colectivo.

voces brancas: Voces musicais dos nenos e nenas antes da súa pubertade.

Georg Friedrich Haendel (1685-1759), O Mesías, HWV 56. “Alleluia” (coro).

Haendel supón, con Bach, a culminación do Barroco musical europeo. Nacido na Alemaña, de espírito viaxeiro, acabou a súa vida en Londres, asimilando a súa estética aos gustos do público inglés, particularmente na música coral moi marcados pola herdanza deixada por Henry Purcell. Neste campo a súa maior achega foi a de combinar a súa sólida formación no manexo do contrapunto cos recursos da ópera italiana e o idioma inglés para crear un novo tipo de oratorio adaptado ao seu novo público. Aínda que a maior parte dos oratorios de Haendel son bíblicos e narrativos (Saúl, Salomón, Sansón, Xudas Macabeo, Athalía...) tamén os ten de temática histórica (O festín de Alexandro, Theodora), ou mesmo profana (Susana, Semele). O Mesías, escrito en 1742, é un oratorio alegórico, sen personaxes concretos, que, baseándose nos textos tomados do Xénese, dos diferentes Libros proféticos, os Evanxeos, as Epístolas e o Libro da Apocalipse, nárrase dun xeito indirecto a historia da redención do home; desde as propias prefiguracións anunciadoras da venida de Cristo ata o triunfo da resurrección sobre a morte e o pecado. O oratorio ábrese cunha a obertura “á francesa” simplificada (lento-rápido fugado- lento), onde o lento final é substituído por uns simples acordes cadenciais. A obertura da paso a recitados, arias, dúos, tercetos e sobre todo coros, que son os auténticos protagonistas da obra e os que marcan os momentos de inflexión no argumento. O Alleluia supón a culminación do oratorio, coa Resurrección de Cristo e de aí o brillante do tratamento das voces -combinando homofonía con contrapunto imitativo, según o marcado polas palabras- e o vibrante acompañamento orquestral de trompetas, oboes, timbáis e corda.

recitados: Composición musical que acompaña a certas obras literarias, especialmente á poesía.
arias: Partes máis importantes da ópera realizadas por un solista.
dúos:Composicións para dúas voces ou instrumentos.
tercetos: Composicións para tres voces ou instrumentos.
coros: Agrupación de varias voces.
homofonía: Textura musical onde interveñen dúas ou máis partes musicais que móvense simultáneamente e cuxa relación forma acordes.
contrapunto imitativo: Artificio que consiste en que unha melodía exposta por unha das voces apareza despois reproducida nuotra ou noutras ao mesmo ou a diferente intervalo.

Antonio Vivaldi (1678-1741): As catro estacións: O inverno. (Concerto para violín RV 297 (1º mov.) Allegro non molto ).

A aparición, en 1725, dos doce concertos que conforman o Opus 8 da obra de A. Vivaldi, “Il cimento dell´armonia e dell´a invenzione”, constitúe un paso máis na consolidación do concerto solista como unha estructura instrumental emerxente, na que solista e orquestra se opoñen e enfrontan un á outra, en busca dun acordo entrambos, segundo os dous significados que adoitan darse ao verbo latino “concertare”. Por outra banda, supón tamén a reafirmación do violín como un instrumento plenamente desenvolvido, logo dos perfeccionamentos técnicos aos que se viu sometido durante o último século e medio polos luthières de Brescia e Cremona. Os catro primeiros concertos desta colección son os que coñecemos polo nome de As catro estacións: ao evocador do título únese a circunstancia de que cada un deles aparece precedido por un soneto explicativo, que nos describe aspectos concretos de cada estación, que a música vai representar; (figuración de fusas e semicorcheas en staccato, para describir os efectos de tremor que xera o frío no primeiro movemento; ou o acompañamento en pizzicato da melodía do violín que evoca a choiva no segundo tempo). Deste xeito podemos afirmar que o carácter descritivo da música de Vivaldi fai desta peza un claro exemplo de música programática, moitos anos antes de que este termo fose acuñado.

concerto: Forma musical complexa na que intervén a orquestra.
concerto solista: Obra escrita para un instrumento solista e unha orquestra.
luthières: Persoas que constrúen, axustan ou reparan instrumentos de corda frotada e pulsada.
soneto: Forma poética composta por catorce versos de once sílabas.
staccato: É un modo de execución musical no que se acorta a nota respecto do seu valor orixinal.
pizzicato: Técnica musical que consiste en tocar un instrumento de corda de frote pellizcando as cordas ca xema dos dedos.





CONTEXTO HISTÓRICO

O Barroco é un período artístico comprendido entre 1600 e 1750. As nonarquías absolutas dominan o panorama dunha Europa que está sumida en loitas políticas e guerras. O poder segue estando en mans da aristocracia e da Igrexa que querenmostrar a súa autoridade organizando grandes espectáculos nos que a música sempre estará presente. Convírtense en mecenas dos mellores artistas que traballarán nas súas grandes cortes.

PERÍODOS:

-Primer Barroco: Metade do s. XVII. Dase un maior predominio da música vogal sobre a instrumental. Os compositores realizan experimentos armónicos que máis tarde darán lugar á música tonal, producido en certa maneira pola ópera. Prodúcese un rexeitamento ao contrapunto renacentista. Os compositores máis destacados en Italia son: C. Monteverdi, J. Peri e G. Frescobaldi, e en Alemaña M. Praetorius.

-Barroco Medio: A música instrumental ten máis importancia e ponse á altura da vocal. Abandóase pouco a pouco a música modal e hai unha volta hacia o contrapunto. Os compositores máis relevantes desta época son: H. Purcell en Inglaterra e J.B. Lully en Francia.

-Barroco tardío: Maior predominio da música instrumental sobre a vogal. A tonalidade queda totalmente establcida. As figuras máis representativas son: os italianos A. Vivaldi, D. Scarlatti e os alemáns J.S. Bach, G.F. Haendel e G.P. Teleman.


CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA BARROCA

Dentro da linguaxe musical barroca vanse dar unha serie de importantes novidades que darán a este período unha sonoridade característica indiscutible.

-Os compositores empregan texturas musicales lixeiras e homófonas.
-O baixo continuo, o baixo cifrado, convértense no cemento musical na maior parte das composicións.

-Presérvase un mesmo clima ou entimento musical ao longo de toda a peza.
- A familia de violíns reemplaza á das violas antigas. A orquestra comeza a tomar forma, sendo o seu opoñente principal de cordas.
- O sistema de modos desaparece hacia finais do s. XVII, as pezas musicais baséanse agora no sistema de escalas maiores e menores.
- As formas musicais características empregadas por compositores do Barroco son a forma binaria, ternaria, as variacións, a forma, ritornello e a fuga.
- As melodías son frecuentemente largas e fluídas.

A MÚSICA RELIXIOSA

Aínda que esta música perdeu a súa hexemonía, segue tendo un gran peso no Barroco. Tanto a igrexa protestante como a católica aproveitarán as innovacións que se dan na música profana para crear novas formas.

Unha das técnicas de maior desenrolo é o policoralismo (música para diversos instrumentos que soan á vez) que darase sobretodo na escola veneciana. Esta técnica surxe na igrexa de San Marcos (Venecia) cuxo espacio arquitectónico permitiu a colocación de coros contrapostos. En Roma evolucionará esixindo varios coros que se colocan á vez en distintos lugares da igrexa.

A igrexa protestante segue mantendo o coral como forma máis representativa, e a católica cultivando motetes e misas. Sobre estos xéneros aplicaránse novidades da música barroca.

Os tres xéneros principais de música relixiosa son: o oratorio, a cantata e a paixon.

O oratorio

As orixes primitivas do oratorio están ligadas ás epresentacións sagradas medievais e ás paixóns polifónicas de Binchois (1400 - 1460) e Obrecht (1430 - 1505) da escola franco- flamenca.
No s. XVII nace o oratorio con motivo da Contrarreforma, no oratorio de San Felipe Neri. O primeiro autor do oratorio sería Cavallieri. Un oratorio non era máis que unha posta en música e voz dalgunha historia. Só os primeiros foron representados a modo de ópera como o de Cavallieri. Posteriormente só eran interpretados a modo de concerto (El mesías, etc.). O término oratorio aparece como primeira vez no ano 1640. Existen dúas clases de oratorios: oratorio latino e oratorio volgare.

Oratorio latino: Contén interpolacións poéticas. O conxunto deste oratorio non soe ser litúrxico. Destaca a producción de Carissimi que traballou en Roma. Existe a intervención dun narrador, coros, recitativos...

Oratorio volgare: Desenrólase de forma paralela á ópera e foi o máis extendido. A parte de en Roma, aparecen exemplos no norte de Italia, etc. Destacamos ao compositor Stradella.

A finalidade do oratorio é conseguir chegar ao oínte e dirixirlle emocionalmente. A Igrexa polo tanto estaba moi interesada nesta nova forma para conseguir máis adeptos. Por este motivo debemos dicir que o oratorio é un xénero católico.

A cantata

O término cantata significa "música para cantar" e xorde en contraposición á sonata (música para sonar). É un xénero que nace dentro da música vocal profana, destinado a ser interpretado nos salóns da aristocracia: sen embargo, foron os músicos da igrexa protestante os que o convertiron nunha forma musical relixiosa, cambiando o texto, que agora basarase en fragmentos do Evanxeo, salmos e outros temas relixiosos.

A cantata ten os mesmos elementos musicais cao oratorio, pero diferénciase en que é máis breve. As melodías solían estar divididas en frases que finalizaban cu calderón pola influencia da coral.

Os compositores máis destacados deste xénero son J.S. Bach e G.P. Teleman.

Aqui podemos ver a cantata 140 de Bach, ('Wachet auf, ruft uns die Stimme'), que significa "Despertad chámanos a voz".

Está interpretada por catro voces con aompañamento musical.

A paixón

É un oratorio que trata exclusivamente da paixón e a morte de Xesucristo, inspirándose nos Evanxeos. En canto á forma, a paión tamén ten recitativos, arias, coros e interludios. A figura do narrador é o evanxelista que relata mediante un recitativo todos os acontecementos. As persoaxes importantes do Evanxeo son interpretadas polos solistas, mentres que outros personaxes (discípulos, pobo...) son interpretados polo coro. Existen diversos tipos de paixóns que diferéncianse nas súas características formais:

Paixóns responsoriais: Este é o tipo de paixón máis antiga. Emprégase como base para a composición musical do texto dalgún dos catro evanxelistas, que é presentado por medio dun solista que alterna cun coro. A narración é presentada polo evanxelista, que é o solista principal. Os personaxes que aparecen no transcurso da narración on interpretados por solistas ou ensambles a unha, dúas ou tres voces e a turba (os grupos máis grandes de persoas, como o pobo, o grupo de sacerdotes, etc.) polo coro. En moitos casos, aparecen a principio e ao final un coro introductorio e un coro final que anuncian o inicio e o in da paixón.

Paixóns motéticas: O texto bíblico relacionado ca Paixón dalgún dos evanxeos musicalízase na súa tonalidade de forma polifónica, incluso a parte da narración. Ao principio e ao final da obra atópase un coro de entrada e outro de saída, que únicamente introducen ou marcan o final da mesma. Fóra destos dous coros, o único texto empregado é dalgún evanxeo (ou eventualmente a compilación dos catro). Seguindo a tradición do motete, a paixón divídese en varias sección, que diferéncianse entre elas, porque en cada unha preséntase un novo motivo ou suxeito musical e porque o número de voces cambia. Neste sentido, a narración normalmente está musicalizada a catro voces, as persoaxes a 2 ou 3 e os coros a ou 5. Algúns compositores que escribiron paixóns motéticas foron Jacob Obrecht, Leonhard Lechner ou Christoph Dematius.

Paixóns oratóricas: Xurden a partir das paixóns responsoriais e por influencia do oratorio no s. XVII. Os cantantes son acompañados polo baixo continuo ou por un grupo instrumental ou orquestra. Tamén se inclúen corais e arias con textos libres, que comentan os sucesos presentados no texto bíblico. Igualmente introdúcense elementos da ópera e do oratorio, como o recitativo seco e acompañado, as arias da capo, os ariosos, coros e pezas instrumentais. O texto bíblico preséntase normalmente en forma de recitativo seco, é dicir, acompañado únicamente polo baixo continuo, mentres alternan o narrador e as personaxes. Nalgunhas ocasións as palabras de Cristo son acompañadas tamén por cordas (Theile, Bach, Teleman). Entre os recitativos secos e as arias, a veces atópanse recitativos acompañados con textos libres que introducen o contido das arias. A paixón oratórica ten prácticamente as mesmas características musicais cao oratorio e en realidade, é só unha variante do mesmo.

O compositor máis destacado deste xénero é J.S. Bah, con dúas das súas obras fundamentais: "A paixón según San Mateo" e "A paixón según San Xoán".

Destacamos a Paixón según San Mateo, peza introducida no descriptor da CIUG que aprobeitaremos agora para explicar o seu vocabulario, pero antes escoitémola:

10 Johann Sebastian Bach (1685-1750). Paixón segundo San Mateo, BWV 244. (Coro inicial: Kommt, ihr Töchter). A Paixón segundo san Mateo representa a culminación e síntese máis perfecta do Barroco musical e unha das obras cume da historia da música occidental. Concibida como xénero mixto entre a cantata luterana e o oratorio, a Paixón un gran desenvolvemento na Alemaña ao longo do Barroco, cun fin didáctico, moi propio da Reforma e tamén da arte barroca. Aínda que posiblemente Bach chegase a compoñer catro paixóns, só coñecemos dúas que son con seguridade súas (a Paixón segundo San Xoán e a Paixón segundo San Mateo), sendo esta última moito máis complexa pola súa monumentalidade. A obra iníciase cun dobre coro, acompañado cada un pola súa respectiva orquestra que, como aplicación da policoralidade máis típica do barroco, dialogan e convídanse mutuamente a acudir a presenciar os sufrimentos que Cristo vai padecer pola redención do mundo. Tralo diálogo inicial dos dous grupos, un terceiro coro de voces brancas entoa un coral da tradición protestante, a partir da cal o Oratorio cobra a súa dimensión absolutamente contextualizada no tempo da narración. Tras este coro inicial e ata o remate, sucédese unha serie de recitados e arias dos diferentes personaxes da historia (Evanxelista, Cristo, pobo etc). Ao longo da obra aparecen numerosas corais, pezas fundamentalmente acórdicas, moi típicas da liturxia protestante, que articulan e parafrasean todos os sucesos narrados, sendo ademais moi posible que nos momentos en que se entoaban estas corais, sobradamente coñecidas polos fieis, os asistentes á celebración litúrxica se puxesen en pé e se sumasen ao canto colectivo.

voces brancas: Voces musicais dos nenos e nenas antes da súa pubertade.

En Alemaña aparece o término do oratorio a partir do s. XVIII, sobre todo a raíz da producción de Schültz. De el destacan as súas historias como a Historia da Resurrección de Cristo. Igualmente as Paixóns foron un xénero moi interpretado polos alemáns.

A ÓPERA BARROCA

A ópera nace a finais do s. XVII en Florencia, gracias a un grupo de artistas e intelectuais que traballarán financiados polo conde Bardi creando asi "La Camerata Fiorentina". Estes artistas están en contra do desarroio polifónico que alcanzaran as composicións o Renacemento, que pola súa complexidade, perdían a esencia principal que debe cumprir a música: conmover ao oínte e facer brotar en el todo tipo de sentimentos. Os compoñentes da "Camerata Fiorentina" levarán a cabo un traballo de inventigación, intentando retomar as raíces da música grega. Chegan á conclusión de que en Grecia a música era monódica e cun acompañamento instrumental, posto que esta música estaba cargada de moita expresividade. Baseándose en estos principios nacerá a técnica da monodia acompañada, que será a vase fundamental da ópera posterior. Buscaban un xénero capaz de abarcar todas as formas artísticas posibles e por iso denominarán á ópera como "a obra de arte total", xa que vai a reunir nunha soa forma as distintas artes: poesía, música, teatro e danza.

A ópera convertíuse no xénero máis representativo da época, xa que lograba unha gran expresividade gracias á unión ideal entre música e palabra. Consolidarase como unha das formas con máis protagonismo ao longo dos posteriores séculos. É de xénero profano.

Antes da ópera existía unha forma musical chamada entremezzo que se facía nos intermedios das obras teatrais, pequenas actuacións musicais, estes intermedios toman importancia e son cada vez máis longos ata que se convirten en xénero musical.

Tense noticia de que a primeira obra rexistrada foi Dafne composta por Jacob Peri en 1597, pero esta non se oconserva na súa totalidade posto que algúns fragmentos perdéronse. No s. XVII estréanse outras obras como Eurídice tamén de Jacob Peri. Pero vai ser en 1607 cando Claudio Monteverdi vai compoñer Orfeo, a cal será a primeira gran ópera da historia porque cumpre todos os requisitos da estructura propia desta forma musical. Esta obra é tomada como referencia para as óperas posteriores e ademais Claudio Monteverdi compón outras obras coñecidas como A Coronación de Epopea e O retorno de Ulises baseadas na mitoloxía grega. A ópera toma moita importancia en Italia e haberá varias capitais como Roma, Venecia ou Nápoles. Toda Europa copia este estilo operístico menos Francia que creará o sea propio estilo, e do que surxirán outros subxéneros como:

Traxedia lírica: A traxedia lírica é creada por Lully na que ao seu argumento severo e exaltado únense a danza, a espectularidade e o canto máis ben airoso.

Ópera ballet: A ópera ballet é un subxénero no que a cada un dos seus actos, nos que se mezclan a partes iguais, bailes e cantos, posee un argumento e personaxes propios.

Ópera comique: Equivalente á ballad-ópera (inglesa), pero con música orixinal dun autor. Pode ser seria ou humorística.

En Alemañan surxiu o Singspiel: A súa música é orixinal. Pode ser de tema serio ou humorístico. Sinónimo de spieloer.

En Inglaterra tamén surxiron outros subxéneros:

Ballad-Opera: Mezcla diálogos falados e números cantados, moitas veces de orixen anónimo e reunidos por un compositor co propósito de contar o argumento.


Orfeo:




O retorno de Ulises:






Partes da ópera:

Obertura: Parte instrumental e breve. Serve como introducción. Comeza co telón baixado.

Recitativos: Partes cantadas por solistas nas que se representa a acción. Soe ser un texto sen ornamentación musical. Existen dous tipos de recitativos:
Recitativo secco: Só leva un acompañamento de baixo contino ou é a capella.
Recitativo acompañato: Os solitas son acompañados pola orquestra.

Aria: Parte máis important da ópera. É realizada por un solista. A acción da obra párase e o cantante transmite os seus sentimentos, a forma súa forma é unh monodia.

Coro: Fragmento interpretado por un conxunto de voces.

Interludios: Partes instrumentais que están intercaladas entre as partes anteriores, tamén chamados intermedios ou ritornellos.


Tipos de ópera

Existen dous tipos de ópera:

Ópera seria: Está baseada en argumentos mitolóxicos, non inclú personaxes mitolóxicos e é o preferido da aristocracia. Moi complexa e cun gran despliegue técnico. Os seus temas son grandilocuentes e moralizantes. O seu final debe ser sempre feliz. A súa pedra de toque é o aria da capo. Aquí temos un exemplo de ópera seria de Haendel, Rinaldo.



Ópera buffa: Os argumentos son cotidianos, fáciles de entender nos que destacan a crítica social á aristocracia. É posterior á ópera seria. Era unha ópera máis económica dirixida á clase social media. As súas personaxes nun principio era únicamente cómicos. Inclúe, ademais de arias, dúos, tríos, concertantes, etc,. O canto é esencialmente silábico, xa que precisa ser entendido con claridade para conseguir os seus obxectivos humorísticos. A primeira rexistrada foi escrita por Pergolesi, titulada La serva padrona en 1733, o seu argumento xira en torno a Uberto, personaxe que dubida en casarse ou non coa súa serva, Servipa. Como todas as historias rematan ben, ao final cásanse.




En España xurdiu un xénero moi parecido á ópera formado por sucesións de partes cantadas chamado a zarzuela.
A zarzuela é o noso teatro musical representativo. Naceu o día 17 de xaneiro de 1657 nun pabellón de caza contruído en medio de zarzales, de ahí probén o seu nome. Este pabellón estaba situado no Retiro de Madrid. Ese día estreábase unha obra titulada "El golfo de las sirenas". Esta obra é de dous actos, orixinal de Pedro Calderón de la Barca (un dos fundadores do teatro español). A partir dese momento vanse facendo máis obras. Hai algunhas que se perderon e outras que descoñécense o seu compositor. Do que máis obras se conservan é de Juan Hidalgo.
Aqui podemos ver un claro exemplo de zarzuela, "El barbero de sevilla" de Gioacchino Rossini.



OS CASTRATI

Os castrati eran os personaxes máis sobresaíntes na ópera. No s. XVIII foi o seu explendor. Os nenos eran castrados para que a súa voz branca non cambiara ao longo da súa vida. A castración consistía na destrucción do texido muscular sen que, polo xeral, chegárase a cortar o pene. Mediante esta intervención traumática, conseguíase que os nenos que xa demostraran ter especiais dotes para o canto mantiveran, de adultos, unha tesitura aguda capaz de interpretar voces características de papeis femininos.
No s.XVI o Papa Pablo IV, prohibíu as voces femininas na igrexa e deste modo, surxiron os castrati. Cantaban óperas e música profana, eran millonarios e famosos aqueles que alcanzaban a fama, os que non, eran burlados e despreciados. Traballaban especialmente a respiración diafragmática, que consiste en tomar aire sen elevar os hombros e levalo ata a parte inferior dos pulmóns, o que lles ofrecía unha capacidade pulmonar máis elevada.
O castrati máis famoso de toda a historia foi o italiano Farinelli, sobrenome polo que foi coñecido Carlo Brochi. Foi formado polo maestro Porpora, Farinelli logrou unha celebridade tan extraordinaria debido ao seu asombroso talento que foi literalmente idolatrado por cantos o escoitaron. A corte de Felipe V de España chamouno para que traballara como cantante persoal para o monarca. Permaneceu nela durante máis de vinte anos.





Música instrumental pura

Empeza e nace a orquestra. Os intérpretes especialízanse nos seus instrumentos debido á complexidade das partituras e nacen os virtuosos. Con esta evolución os compositores conseguen a máxima expresividade. Hai tres formas dependendo do tipo de agrupación: música para instrumentos solistas, música de cámara e música para orquestra.

MÚSICA BARROCA

Primeiro achegamento ( traducir do catalán )
Libro dixital


Cuestionario I
CuestionarioII
Cuestionario III
Cuestionario IV
Concerto grosso

Clasicismo

13 Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonía núm. 83, en sol menor; Hob. I. 83 “A galiña”. (1º mov.): Allegro spiritoso

Esta obra pertence a un grupo de seis sinfonías denominadas “Parisienses”, que Joseph Haydn compuxo para o Conde d´Ogny, para seren interpretadas nos concertos da Loguie Olympique de París. Este encargo, xunto ao que había de dar lugar ás “Sinfonías de Londres”, supuxo ao parecer un estímulo na actividade compositiva de Haydn nun momento de certa crise creativa, ao obrigarlle a escribir para un público esixente e anónimo, diferente ao xa tan habitual de Eszterháza. A formación orquestral adoptada nesta sinfonía, e repetida noutras tres desta serie, consta dunha frauta, dous óboes, dous fagots, dúas trompas e a corda. Lógrase así un equilibrio de timbre entre corda e vento, que lamentablemente non sempre se respecta en versións en que os efectivos das cordas exceden en moito a aqueles para os que Haydn escribía. Con esta serie parisiense o autor inicia o último período no campo da sinfonía, no que resume experiencias anteriores e abre novos campos. A forma sonata vese potenciada nestas obras. O primeiro movemento reflicte con claridade o esquema de forma sonata: unha exposición na que os dous temas aparecen separados por unha ampla transición; un desenvolvemento que comeza co segundo tema, para centrarse logo na elaboración contrapuntística do tema principal; unha reexposición breve e unha coda final.


14 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Pequena Serenata Nocturna, K. 525. (4º mov.): Rondó-Allegretto
Esta peza, unha das máis populares do seu autor, aparece datada polo propio Mozart o 10 de agosto de 1787. Constitúe a súa última achega a un xénero, o da serenata, caracterizado máis pola súa función de entretemento e distracción en reunións sociais, que por unhas características precisas en canto a instrumentación, estrutura ou sucesión de movementos prefixados. Escrita orixinalmente en cinco movementos, un deles (o minueto que ocupaba o segundo lugar) perdeuse, o que reduciu a obra a unha especie de pequena sinfonía. O cuarto movemento en un Rondó en tempo de allegretto, con forma sonata combinada cos elementos repetitivos do rondó. Na súa versión orixinal a obra estaba escrita para un quinteto de corda, aínda que na actualidade sexa habitual escoitala interpretada por formacións orquestrais de cámara.

Vocabulario:
Serenata: música na calle o aire libre interpretada pola noite en honra a alguén.

15 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), A frauta máxica, K. 620 (Acto II. Aria da raíña da noite, "Der Hölle Rache").

A frauta máxica é unha das óperas de Mozart de maior relevancia pois leva á súa culminación o xénero do singspiel ou teatro musical típico da Alemaña, ademais de sentar toda unha serie de precedentes que fan dela a primeira ópera alemá da historia da música, marcando algúns elementos (concorrencia de argumentos fantásticos, de personaxes misteriosos, presenza na escena de elementos da natureza...) que se desenvolverán no século XIX por autores como K. M. von Weber ou o mesmo R. Wagner. Polo demais, tamén recolle moitas influencias da ópera seria e da ópera buffa italiana, dous estilos nos que Mozart destaca como o máis importante compositor da segunda metade do XVIII. Desde a obertura desta obra queda abofé o desexo ilustrado de racionalidade no emprego dos recursos musicais e especialmente da harmonía, un feito que se relacionou coa alegoría masónica que a obra encerra no seu argumento. De feito os tres acordes con que se abre esta ópera aparecerán en diversos momentos da mesma, identificándose co Templo da Sabedoría onde reside o sumo sacerdote Sarastro. A obra non presenta “recitados secos” xa que estes son substituídos por diálogos. Si existen recitados acompañados pola orquestra, aínda que o máis significativo son as súas arias. Der Hölle Rachekocht in meinem Herzen (A venganza do infierno ferbe no meu corazón), segunda e derradeira aria de A raíña da noite en toda a ópera, é unha aria de coloratura e tamén de bravura pola súa enorme dificultade técnica, na que a cantante explota todos os recursos dun amplísimo rexistro, que ten que ser especialmente brillante nos agudos.

Vocabulario:
xénero do singspiel : Pequena obra de teatro, ou un tipo de ópera popular.

16 Christoph Willibad Gluck (1714-1787). Orfeo e Euridice. (Acto III. Danzas)

Presentou a súa primeira ópera, Artajerjes, en Milán en 1741. Despois viaxou a Londres, Desde e Viena estreando obras con libretos de Metastasio hoxe practicamente esquecidas. O papel de reformador de Gluck no novo escenario do Clasicismo débese, en parte, á súa colaboración co poeta Raniero Calzabigi (1714-1795), que sabe traducir en texto as ansias musicais “ilustradas” de reforma que se iniciaban en Europa, integrando a danza na escena (antes un elemento meramente ornamental) como nunha superior unidade artística, natural e refinada. Orfeo e Euridice é encargada para conmemorar o aniversario do emperador Francisco I, estreándose en 1762; o libreto recolle xa os cambios “ilustrados”: unha acción clara, personaxes humanos e esencializados, poesía simple e nobre, e un importante protagonismo do Coro, herdanza do coro clásico grego e da traxedia lírica francesa. Gluck propúxose subordinar a música á poesía co fin de reforzar a expresión dos sentimentos, desposuíndo a aquela dos adornos superfluos dos divos: unha ditadura insoportable para a nova mentalidade ilustrada. Musicalmente a obra ten ademais unidade musical, sen a anterior ruptura dos números do barroco mediante as “arias Da Capo” que agora desaparecen; o recitativo adquire un carácter declamatorio de fondo sabor artístico, e a música de danza terá unha presenza destacada, como enlace das escenas. A partitura de Viena de 1762 transformarase, tal como hoxe coñecémola, para a estrea de Paris de 1774, cando Gluck adáptaa ao gusto francés da corte, engadíndolle novas danzas (como as que hoxe escoitamos) e algunhas arias. Con estas danzas do III Acto tipo suite pecha a obra, inmediatamente antes de que Orfeo, Amor e o Coro celebren felizmente que “Triunfe o Amor”. Son os seus tempos: I. Maestoso (“alla francesa”), II. Gracioso (tipo minuetto), III. Allegro (rondó), IV. Andante (minuetto) e V. Allegro (unha danza ternaria).

Vocabulario:
libretos de Metastasio : recopilación de libros de Metastasio.

17 Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sinfonía núm. 5 en do menor, Op. 67 (1er mov.): Allegro con brío).

Partindo do legado de F. J. Haydn, cuxa tradición sinfónica continúa, as contribucións que realiza Beethoven a esta gran forma musical, en canto ao manexo da orquestra a partir de bloques sonoros ou a ampliación das súas dimensións, fan que poidamos falar del como dun dos cumes do sinfonismo. A Quinta Sinfonía foi escrita entre os anos 1805 e 1808. En Dó menor, a culminación no cuarto movemento en Dó maior a través dunha transición que une os movementos terceiro e cuarto sen solución de continuidade, chegouse a interpretar como unha vitoria en loita fronte ao destino. Destino que chama á porta de modo vehemente e enérxico na exposición do tema principal, en forma de célula rítmica de tres corcheas que se prolongan nunha branca e que se ha de repetir incansablemente, non só no primeiro movemento (onde, ademais do tema inicial, aparece tamén como baixo rítmico do segundo tema), senón ao longo de toda a sinfonía. Fronte a este tema principal, enarborado por primeira vez polas cordas e os clarinetes, oponse un segundo tema lírico e expresivo, que interpretan sucesivamente os primeiros violíns, clarinetes, frautas... A partir de aquí, un desenvolvemento baseado no motivo inicial, no que se dan grandes contrastes expresivos a partir de violentos contrastes de intensidade entre os grupos instrumentais, e unha reexposición precedida por un só de óboe completan a “forma sonata” deste primeiro movemento dunha das sinfonías máis famosas de todos os tempos.


CONTEXTO HISTÓRICO

O Clasicismo sitúase no siglo XVIII e durou uns sesenta anos. No Clasicismo, a separación entre
as clases sociais seguía sendo unha característica importante. Por iso, a música seguía sendo propia da aristocracia e da burguesía urbana. Ainda así, o pobo accede con máis facilidade á cultura.
A corte continuaba sendo unha monarquía absoluta, ainda que comezaba a ser decadente. Os reices continuaban vivindo nun ambiente luxoso. Como antes, os músicos eran considerados como criados que estaban o seu servicio víanse obrigados a complacer os seus gustos. A burguesía tamén realizaba manifestacións culturais, pero dunha maneira máis aberta e cunha finalidade lucrativa: ofrecíanas a cambio dunha entrada. Co mecenazgo da burguesía, os compositores disfrutaban dunha maior libertade á hora de compoñer.
A palabra Clasicismo débese á tendencia dos artistas dá época a imitar e revalorar os cánones estéticos dás civilizacións de Grecia e Roma clásicas. Dentro dun mundo musical, falamos de Clasicismo como una época corta de transición entre os esquemas dá música barroca e as novas tendencias románticas do siglo XIX.
A cultura desta época, abundante en filosofía e ciencia, adoptou un aspecto máis racionalista que a do Barroco, o que influiu nás ideas e a arte do momento. En Francia apareceu a Ilustración ou o Siglo das Luces, que era unha corrente filosófica basada ná razón, ocasionou un cambio de pensamento relixioso ná sociedade do momento e fixo que as cuestións morais dependían da conciencia humana, que se dispersou por toda Europa.
Apareceu a francmasonería, basada na razón, a virtude e a fraternidade humanas. Funcionou como unha sociedade secreta, perseguida pola Iglesia, e atraeu a moitos artistas e intelectais.
A maioría das obras musicais clásicas pertencen á música pura, que eran realizadas para facer disfrutar ao público. O Clasicismo escapa de cualquera artificiosidade, defendendo a teoría de que a naturalidade da beleza a toda obra de arte, non como no Barroco. Por iso, as obras clásicas son fáciles de escoitar.



Características da Música Clásica:

MELODÍA

As melodías clásicas acostumaban a ter unha línea melódica fácil de seguir, con poucos ornamentos e unha estructura moi clara basada en frases cortas perfectamente organizadas, cun número determinado de compases. Os compositores, buscaban un interes na melodía principal, co cal as outras voces tiñan un papel de acompañamento e de soporte harmónico.


RITMO
O ritmo constitue a base da estructura das obras clásicas. Tende a ser regulares e con poucas complicacións.

HARMONIA
A harmonía fai que chegue a culminación da escritura vertical. Nesta evolución desaparece o baixo continuo e perden importancia as líneas contrapuntísticas. Aparece o chamado baixo Alberti, moi utilizado por Domenico Alberti e por un gran número de seguidores. O baixo Alberti é un tipo de acompañamento pianístico consistente nos acordes arpexiados e na man esquerda. A escritura clásica bríndanos unha harmonía clara na que se van enlazando os acordes estrictamente as bases das funcións tonais. Buscábase a tonalidade das notas, mediante os acordes de triada.




A MÚSICA RELIXIOSA

A musica relixiosa presenta un gran declive nesta época,xa que tanto a música instrumental como a óperavanse convertir en xéneros moito máis solicitados polo público en xeral.
No territorio da música relixiosa non presenta ningun cambia coa etapa anterior. Seguiranse creando practicamente os mesmos xéneros, dentro dos cales destaca a misa, unha misa especial e de grande importancia, o Réquiem ( música composta para a misa dos defunta da igrxa católica).



A ÓPERA

Ópera seria:
Nesta época a gran influencia do publico xerou a construcción de numerosos teatros, e os compositores atoparon na ópera a mellor forma de expresión.

A mediados do S. XVIII en Francia a ópera seria alcanza o seu máximo apoxeo, pola sua complexidade e artificiosidade. Pero debido os teus temas tan complicados de interpretar e entender dábanse casos de invención do texto na aria o cal fixo, que o público perdese interes pola ópera seria.

En 1752 prodúxose en Frnacia un cambia, a causa dunha compañia ambulante instalada en París, presentou a famosa ópera bufa de Pergolesi " La serva Padrona". O seu exito foi moi grande hata o punto de creárense dúas bandas, unha que defende este tipo e outra encontra. Este enfrontamente é coñecido como "A querella dos bufóns".

Nun lado estarán os que defendían a tradición da ópera seria Francesa, moito máis elaborada
que a bufa Italiana, a que acusaban de frívola e superficial, encabezaba este grupo Rameau. Do outro bando , estaban os defensores da nova ópera chegada dende Italia, a cal consideraban que se axustaba máis os ideais do clasicismo pola súa sencillez e claridade. Era moito máis facil de entender, e para todo tipo de públicos xa que os seus argumenos eran moito máis cercanos o povo e destacaban pola beleza das súas melodias. O frente deste grupo estaba Roseau.
Neste enfrontamente xurdiu a imaxe de Gluck, que buscou unha harmonia entre estas dúas óperas, e simplificando a ópera seria para acercala máis a un público esixente. Estos principios de reforma atopanse na ópera de "Orfeo e Eurídice".
Características:

• Emprega música sinxela, deixando a un lado a complexidade da ópera seria.
  


• Evita os contrastes entre recitativo e aria facendoas máis simples e expresivos.
  


• O argumento é máis sinxelo, desbotando os elementos fantásticos e artificiais do barroco.
  


• A música debe estar sempre ao servizo dos libretos e das personaxes
  
  

Ópera bufa:

É nesta época cando a ópera bufa gana unha gran importancia grazas, sobretodo a chegada da burguesía ao poder. En Nápoles era habitual intercalar fragmentos cómicos entre os diferentes actos das óperas serias. Estos fragmentos fóronse desenrolando e remataron independizándose, dando lugar a un xénero novo chamado ópera bufa. Convertiuse no xénero preferido do público, que tomará o modelo da Serva Padrona de Pergolesi e alcanzará o seu máximo esplendor n as óperas de W.A. Mozart. A pesar de empregaren as mesmas características musicais que a ópera seria, a ópera bufa contaba con algunhas particularidades.

• Os argumentos recollen temas da vida cotidiana, dándolles un carácter cómico e en ocasiones sentimental.
  


• Utilizan o idioma de cada país e en ocasiones substitue os recitativos por partes faladas.



• Os dúos e os conxuntos vocais fóronse facendo cada vez máis habitualis.



• Nos finais dos actos as personaxes entraban de maneira gradual, de forma que a tensión iba en aumento e resolvíase cando todos cantaban ao final.



• A linguaxe que utilizaban era asequible, sin grandes grandilocuencias.
  

Trátase polo tanto dunha ópera moito máis fresca r alegre que a seria. Esto non é extraño si temos en conta que a súa principal misión era a de entreter ao público, cada vez máis amplo e sin conocimientos musicais. Mozart, que como dixemos será un dos principais compositores deste xénero, escribirá óperas bufas tanto en italiano (Las bodas de Fígaro) como en Alemán (La flauta Mágica). A ópera bufa italiana chegou a toda Europa.




A MÚSICA INSTRUMENTAL

A música instrumental alcanzou o seu punto máis alto no Clasicismo. Superouse a supremacía da música vocal e a sociedade xa esixía máis música instrumental. Hai un factor importante que provocou, a revolución instrumental:

a) Os avances tecnolóxicos que permitiron a creación de novos instrumentos e a mellora dos antigos.
b) A implantación dun novo estilo de orquesta, seguindo o exemplo da de Mannheim, que chegou a ser considerada a mellor orquestra de Europa grazas as suas interpretacións que supoñían unha innovación. A súa orixinalidade era pola organización do timbre dos instrumentos, a utilización de reguladores ou o feito de resaltar os temas principais.
Tamén foi importante a figura de Carl Philipp Emanuel Bach que creou unha forma directa de facer música instrumental, moito máis cercana á expresión íntima do autor e ás emocións do público. Creou un estilo de interpretación que constituiu a base para a I Escola de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven).

Dentro da música instrumental podemos distinguir dous tipos

• A MÚSICA DE CÁMARA:
  
  

Chamamoslle así a música composta para un grupo reducido de instrumentos, en contraposición da música de orquestra. (O nome ven dos lugares nos que ensaiaban pequenos grupos de músicos durante a Idad Media e o Renacemento. A esas habitacións, non moi grandes, chamábaselles cámaras).

Relegada hata enton a os salóns da aristocracia, a música de cámara comezará pouco a pouco a difundirse en pequenas salas de concerto e en casas particulares. Esto ven provocado polo acceso da burguesía a práctica instrumental e a os conocimientos musicais e tamén porque económicamente unha agrupación de cámara era moito máis rentable cunha orquestra.
Con frecuencia, os compositores recibían encargos de música sinxela que pudiera ser interpretada por aficionados.

As obras de cámara podían ser para un instrumento solista (coma o piano ou a guitarra), para un trío (por exemplo un violín, un piano o un violonchelo),…; pero sin duda as agrupacións de cámara que se convertiron en favoritas foron o cuarteto de cuerda (dous violíns, viola e violonchelo) e o quinteto (que sumaba a esos instrumentos do cuarteto un instrumento de vento).

• A MÚSICA DE ORQUESTRA:
  
  Durante o Clasicismo, a orquestra evoluciona hata convertirse nun dos medios de expresión máis utilizados polos compositores.
  A constitución das orquestras vai a seguir dependendo das posibilidades económicas e da dispoñibilidade de instrumentistas. Sin embargo, as orquestras pouco a pouco fóronse uniformizando, de maneira que hacia finais de siglo XVIII xa podemos falar dun modelo de orquestra clásica cunha sección de cordas (violíns, violas, violonchelos e contrabaixos), unha de vento (flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas,…) e unha de percusión (timbales, platillos,…).
  
  
  Nesta concreción da orquestra houbo unha personaxe que influe en gran medida: Johann Stamitz. Este home foi promotor e director da Escuela de Mannheim, unha escola de música situada nesa localidade alemana que na súa época contou coa mellor orquestra do mundo.
  Dentro das novedades que Stamitz introduxo no mundo da orquestra podemos destacar as seguintes:
  
  
  
  
  


• Disciplina no estudo: a súa orquestra coñecíase co sobrenome de “Exército de xenerais



• Traballo por seccións instrumentais: antes de comezar cos ensaios xenerais.
  


• Búsqueda e desenrolo do color orquestral: a orquestra débese comportar como un só instrumento, non coma un conxunto de instrumentos.
  


• Incorporación de novos recursos que aumentan as posibilidades tímbricas da orquestra como o Crescendo e o Diminuendo.
  
  As formas instrumentais
  
  
  Algunhas das formas instrumentais da época mais importantes foron:
  
  


• A Sonata
  
  Esta forma instrumental, xorde no barroco é convertirase no clasicismo no principal modelo de composición para á música instrumental.
  
  Trátase dunha obra musical composta para un teclado ou para outro instrumento acompañado, dun teclado. A sonata consta de catro partes denominadas movementos. Cada un deses movementos distínguense polo seu tempo e pola súa estructura. Distinta das demais.
  
  






1. Rápido (Allegro) Na tonalidad principal
   


2. Lento (Andante ou largo) Nunha tonalidade veciña
   


3. Ligero (soe ser un Minueto) Tonalidade libre.



4. Rápido (Allegro ou presto) Ton principal.






• A Sinfonía
  

Podemos decir que é unha sonata construida para unha orquesta completa ainda que de maneira máis complexa. Tiña, en principio, tres partes ou movementos que logo convertiranse en catro. Considérase a Haydn coma o compositor que deu a forma definitiva a este xénero, ainda que os músicos da Escola de Manheim tamén desenrolaron este xénero en gran medida.

As orquestras sinfónicas reciben este nome, xa que en principio eran concebidas pra interpretar sinfonías.
Para nomear sinfonías empréagase o número de orden no que se escribiu. Por iso falamos da 5º sinfonía de Beethoven ou a 83 de Haydn. Moitas delas tamén teñen un sobrenome; por exemplo, a terceira de Beethoven coñécese como a heroica e a 101 de Haydn se coñece como a sinfonía del reloj.

• Concerto para instrumento solista e orquestra.
  

É unha forma musical basada na alternancia entre un instrumento solista e toda a orquesta. Xeralmente, a forma do concerto é a mesma que a da sinfonía pero prescinde do terceiro movemento.
Este tipo de obras convertiuse nun dos favoritos dos compositores do Clasicismo, xa que vai a aunar nunha soa forma os novos avances da orquestra (timbre orquestal e novedades da Escola de Manheim) e o virtuosismo do solista.
Nun principio, o instrumento que máis utilizaban os compositores para realizar o papel de solista era o violín. Sin embargo, pouco a pouco fóronse escribindo concertos para outros instrumentos (violonchelo, frauta traveisera, trompeta, clarinete).

OS INSTRUMENTOS


Durante o periodo do Clasicismo os instrumentos experimentan cambios notables. Algúns dos instrumentos da época barroca van caendo en desuso. Por exemplo o clave é reemplazado polo piano, que posee mellores posibilidades dinámicas que o primeiro. Outros como o laude, a frauta de pico ou a viola de gamba tenden a desaparecer, xa que as súas características tímbricas non se adecuaban ao novo estilo musical.
Outros instrumentos, sobretodo os de vento, mellorarán as súas posibilidades xa que serán mellorados técnicamente polos constructores. Esto permitirá ampliar rexistros, mellorar timbres,…
Unha das grandes aportacións do Clasicismo foi a mellora e incorporación do clarinete á orquestra. Este instrumento de vento fascinou a Mozart, que compuxo pra él un dos seus máis bellos concertos.

A DANZA CLÁSICA

A finais do siglo XVIII vanse a producir unha serie de cambios moi importantes para a evolución da danza. Un deles foi o acceso das mulleres a os ballets oficiais. De fecho, hata ese momento só se permitía bailar as mulleres nas festas cortesanas. Nas representacións teatrais e operísticas os papeis femeninos eran asumidos por homes vestidos de muller.

Outro aspecto destacable foi que a danza se independizou da ópera. A partires de entonces, o ballet puxo en escea unha historia concreta, con axuda de música pero sin axuda de cantantes que a explicasen.
A danza do Clasicismo herda o sistema barroco de Feuillet, pero irase complicando hata convertirse nun arte difícil e riguroso. Os bailaríns teñen que realizar unha serie de movementos complexos pra os que necesitarán unha gran especialización. Nacerán así os bailaríns profesionais, que dedicarán a súa vida ao ballet. É o que chegado hata os nosos días como a Danza Clásica.

Sin embargo, nos salons da nobreza, seguiranse realizando danzas de nobles, herdadas do periodo anterior. Neste tipo de bailes a influencia francesa Fixose patente en toda Europa, polo que todas esas danzas terán un carácter delicado, elegante e fino ao estilo francés.