Clasicismo

13 Franz Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonía núm. 83, en sol menor; Hob. I. 83 “A galiña”. (1º mov.): Allegro spiritoso

Esta obra pertence a un grupo de seis sinfonías denominadas “Parisienses”, que Joseph Haydn compuxo para o Conde d´Ogny, para seren interpretadas nos concertos da Loguie Olympique de París. Este encargo, xunto ao que había de dar lugar ás “Sinfonías de Londres”, supuxo ao parecer un estímulo na actividade compositiva de Haydn nun momento de certa crise creativa, ao obrigarlle a escribir para un público esixente e anónimo, diferente ao xa tan habitual de Eszterháza. A formación orquestral adoptada nesta sinfonía, e repetida noutras tres desta serie, consta dunha frauta, dous óboes, dous fagots, dúas trompas e a corda. Lógrase así un equilibrio de timbre entre corda e vento, que lamentablemente non sempre se respecta en versións en que os efectivos das cordas exceden en moito a aqueles para os que Haydn escribía. Con esta serie parisiense o autor inicia o último período no campo da sinfonía, no que resume experiencias anteriores e abre novos campos. A forma sonata vese potenciada nestas obras. O primeiro movemento reflicte con claridade o esquema de forma sonata: unha exposición na que os dous temas aparecen separados por unha ampla transición; un desenvolvemento que comeza co segundo tema, para centrarse logo na elaboración contrapuntística do tema principal; unha reexposición breve e unha coda final.


14 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Pequena Serenata Nocturna, K. 525. (4º mov.): Rondó-Allegretto
Esta peza, unha das máis populares do seu autor, aparece datada polo propio Mozart o 10 de agosto de 1787. Constitúe a súa última achega a un xénero, o da serenata, caracterizado máis pola súa función de entretemento e distracción en reunións sociais, que por unhas características precisas en canto a instrumentación, estrutura ou sucesión de movementos prefixados. Escrita orixinalmente en cinco movementos, un deles (o minueto que ocupaba o segundo lugar) perdeuse, o que reduciu a obra a unha especie de pequena sinfonía. O cuarto movemento en un Rondó en tempo de allegretto, con forma sonata combinada cos elementos repetitivos do rondó. Na súa versión orixinal a obra estaba escrita para un quinteto de corda, aínda que na actualidade sexa habitual escoitala interpretada por formacións orquestrais de cámara.

Vocabulario:
Serenata: música na calle o aire libre interpretada pola noite en honra a alguén.

15 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), A frauta máxica, K. 620 (Acto II. Aria da raíña da noite, "Der Hölle Rache").

A frauta máxica é unha das óperas de Mozart de maior relevancia pois leva á súa culminación o xénero do singspiel ou teatro musical típico da Alemaña, ademais de sentar toda unha serie de precedentes que fan dela a primeira ópera alemá da historia da música, marcando algúns elementos (concorrencia de argumentos fantásticos, de personaxes misteriosos, presenza na escena de elementos da natureza...) que se desenvolverán no século XIX por autores como K. M. von Weber ou o mesmo R. Wagner. Polo demais, tamén recolle moitas influencias da ópera seria e da ópera buffa italiana, dous estilos nos que Mozart destaca como o máis importante compositor da segunda metade do XVIII. Desde a obertura desta obra queda abofé o desexo ilustrado de racionalidade no emprego dos recursos musicais e especialmente da harmonía, un feito que se relacionou coa alegoría masónica que a obra encerra no seu argumento. De feito os tres acordes con que se abre esta ópera aparecerán en diversos momentos da mesma, identificándose co Templo da Sabedoría onde reside o sumo sacerdote Sarastro. A obra non presenta “recitados secos” xa que estes son substituídos por diálogos. Si existen recitados acompañados pola orquestra, aínda que o máis significativo son as súas arias. Der Hölle Rachekocht in meinem Herzen (A venganza do infierno ferbe no meu corazón), segunda e derradeira aria de A raíña da noite en toda a ópera, é unha aria de coloratura e tamén de bravura pola súa enorme dificultade técnica, na que a cantante explota todos os recursos dun amplísimo rexistro, que ten que ser especialmente brillante nos agudos.

Vocabulario:
xénero do singspiel : Pequena obra de teatro, ou un tipo de ópera popular.

16 Christoph Willibad Gluck (1714-1787). Orfeo e Euridice. (Acto III. Danzas)

Presentou a súa primeira ópera, Artajerjes, en Milán en 1741. Despois viaxou a Londres, Desde e Viena estreando obras con libretos de Metastasio hoxe practicamente esquecidas. O papel de reformador de Gluck no novo escenario do Clasicismo débese, en parte, á súa colaboración co poeta Raniero Calzabigi (1714-1795), que sabe traducir en texto as ansias musicais “ilustradas” de reforma que se iniciaban en Europa, integrando a danza na escena (antes un elemento meramente ornamental) como nunha superior unidade artística, natural e refinada. Orfeo e Euridice é encargada para conmemorar o aniversario do emperador Francisco I, estreándose en 1762; o libreto recolle xa os cambios “ilustrados”: unha acción clara, personaxes humanos e esencializados, poesía simple e nobre, e un importante protagonismo do Coro, herdanza do coro clásico grego e da traxedia lírica francesa. Gluck propúxose subordinar a música á poesía co fin de reforzar a expresión dos sentimentos, desposuíndo a aquela dos adornos superfluos dos divos: unha ditadura insoportable para a nova mentalidade ilustrada. Musicalmente a obra ten ademais unidade musical, sen a anterior ruptura dos números do barroco mediante as “arias Da Capo” que agora desaparecen; o recitativo adquire un carácter declamatorio de fondo sabor artístico, e a música de danza terá unha presenza destacada, como enlace das escenas. A partitura de Viena de 1762 transformarase, tal como hoxe coñecémola, para a estrea de Paris de 1774, cando Gluck adáptaa ao gusto francés da corte, engadíndolle novas danzas (como as que hoxe escoitamos) e algunhas arias. Con estas danzas do III Acto tipo suite pecha a obra, inmediatamente antes de que Orfeo, Amor e o Coro celebren felizmente que “Triunfe o Amor”. Son os seus tempos: I. Maestoso (“alla francesa”), II. Gracioso (tipo minuetto), III. Allegro (rondó), IV. Andante (minuetto) e V. Allegro (unha danza ternaria).

Vocabulario:
libretos de Metastasio : recopilación de libros de Metastasio.

17 Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sinfonía núm. 5 en do menor, Op. 67 (1er mov.): Allegro con brío).

Partindo do legado de F. J. Haydn, cuxa tradición sinfónica continúa, as contribucións que realiza Beethoven a esta gran forma musical, en canto ao manexo da orquestra a partir de bloques sonoros ou a ampliación das súas dimensións, fan que poidamos falar del como dun dos cumes do sinfonismo. A Quinta Sinfonía foi escrita entre os anos 1805 e 1808. En Dó menor, a culminación no cuarto movemento en Dó maior a través dunha transición que une os movementos terceiro e cuarto sen solución de continuidade, chegouse a interpretar como unha vitoria en loita fronte ao destino. Destino que chama á porta de modo vehemente e enérxico na exposición do tema principal, en forma de célula rítmica de tres corcheas que se prolongan nunha branca e que se ha de repetir incansablemente, non só no primeiro movemento (onde, ademais do tema inicial, aparece tamén como baixo rítmico do segundo tema), senón ao longo de toda a sinfonía. Fronte a este tema principal, enarborado por primeira vez polas cordas e os clarinetes, oponse un segundo tema lírico e expresivo, que interpretan sucesivamente os primeiros violíns, clarinetes, frautas... A partir de aquí, un desenvolvemento baseado no motivo inicial, no que se dan grandes contrastes expresivos a partir de violentos contrastes de intensidade entre os grupos instrumentais, e unha reexposición precedida por un só de óboe completan a “forma sonata” deste primeiro movemento dunha das sinfonías máis famosas de todos os tempos.


CONTEXTO HISTÓRICO

O Clasicismo sitúase no siglo XVIII e durou uns sesenta anos. No Clasicismo, a separación entre
as clases sociais seguía sendo unha característica importante. Por iso, a música seguía sendo propia da aristocracia e da burguesía urbana. Ainda así, o pobo accede con máis facilidade á cultura.
A corte continuaba sendo unha monarquía absoluta, ainda que comezaba a ser decadente. Os reices continuaban vivindo nun ambiente luxoso. Como antes, os músicos eran considerados como criados que estaban o seu servicio víanse obrigados a complacer os seus gustos. A burguesía tamén realizaba manifestacións culturais, pero dunha maneira máis aberta e cunha finalidade lucrativa: ofrecíanas a cambio dunha entrada. Co mecenazgo da burguesía, os compositores disfrutaban dunha maior libertade á hora de compoñer.
A palabra Clasicismo débese á tendencia dos artistas dá época a imitar e revalorar os cánones estéticos dás civilizacións de Grecia e Roma clásicas. Dentro dun mundo musical, falamos de Clasicismo como una época corta de transición entre os esquemas dá música barroca e as novas tendencias románticas do siglo XIX.
A cultura desta época, abundante en filosofía e ciencia, adoptou un aspecto máis racionalista que a do Barroco, o que influiu nás ideas e a arte do momento. En Francia apareceu a Ilustración ou o Siglo das Luces, que era unha corrente filosófica basada ná razón, ocasionou un cambio de pensamento relixioso ná sociedade do momento e fixo que as cuestións morais dependían da conciencia humana, que se dispersou por toda Europa.
Apareceu a francmasonería, basada na razón, a virtude e a fraternidade humanas. Funcionou como unha sociedade secreta, perseguida pola Iglesia, e atraeu a moitos artistas e intelectais.
A maioría das obras musicais clásicas pertencen á música pura, que eran realizadas para facer disfrutar ao público. O Clasicismo escapa de cualquera artificiosidade, defendendo a teoría de que a naturalidade da beleza a toda obra de arte, non como no Barroco. Por iso, as obras clásicas son fáciles de escoitar.



Características da Música Clásica:

MELODÍA

As melodías clásicas acostumaban a ter unha línea melódica fácil de seguir, con poucos ornamentos e unha estructura moi clara basada en frases cortas perfectamente organizadas, cun número determinado de compases. Os compositores, buscaban un interes na melodía principal, co cal as outras voces tiñan un papel de acompañamento e de soporte harmónico.


RITMO
O ritmo constitue a base da estructura das obras clásicas. Tende a ser regulares e con poucas complicacións.

HARMONIA
A harmonía fai que chegue a culminación da escritura vertical. Nesta evolución desaparece o baixo continuo e perden importancia as líneas contrapuntísticas. Aparece o chamado baixo Alberti, moi utilizado por Domenico Alberti e por un gran número de seguidores. O baixo Alberti é un tipo de acompañamento pianístico consistente nos acordes arpexiados e na man esquerda. A escritura clásica bríndanos unha harmonía clara na que se van enlazando os acordes estrictamente as bases das funcións tonais. Buscábase a tonalidade das notas, mediante os acordes de triada.




A MÚSICA RELIXIOSA

A musica relixiosa presenta un gran declive nesta época,xa que tanto a música instrumental como a óperavanse convertir en xéneros moito máis solicitados polo público en xeral.
No territorio da música relixiosa non presenta ningun cambia coa etapa anterior. Seguiranse creando practicamente os mesmos xéneros, dentro dos cales destaca a misa, unha misa especial e de grande importancia, o Réquiem ( música composta para a misa dos defunta da igrxa católica).



A ÓPERA

Ópera seria:
Nesta época a gran influencia do publico xerou a construcción de numerosos teatros, e os compositores atoparon na ópera a mellor forma de expresión.

A mediados do S. XVIII en Francia a ópera seria alcanza o seu máximo apoxeo, pola sua complexidade e artificiosidade. Pero debido os teus temas tan complicados de interpretar e entender dábanse casos de invención do texto na aria o cal fixo, que o público perdese interes pola ópera seria.

En 1752 prodúxose en Frnacia un cambia, a causa dunha compañia ambulante instalada en París, presentou a famosa ópera bufa de Pergolesi " La serva Padrona". O seu exito foi moi grande hata o punto de creárense dúas bandas, unha que defende este tipo e outra encontra. Este enfrontamente é coñecido como "A querella dos bufóns".

Nun lado estarán os que defendían a tradición da ópera seria Francesa, moito máis elaborada
que a bufa Italiana, a que acusaban de frívola e superficial, encabezaba este grupo Rameau. Do outro bando , estaban os defensores da nova ópera chegada dende Italia, a cal consideraban que se axustaba máis os ideais do clasicismo pola súa sencillez e claridade. Era moito máis facil de entender, e para todo tipo de públicos xa que os seus argumenos eran moito máis cercanos o povo e destacaban pola beleza das súas melodias. O frente deste grupo estaba Roseau.
Neste enfrontamente xurdiu a imaxe de Gluck, que buscou unha harmonia entre estas dúas óperas, e simplificando a ópera seria para acercala máis a un público esixente. Estos principios de reforma atopanse na ópera de "Orfeo e Eurídice".
Características:

• Emprega música sinxela, deixando a un lado a complexidade da ópera seria.
  


• Evita os contrastes entre recitativo e aria facendoas máis simples e expresivos.
  


• O argumento é máis sinxelo, desbotando os elementos fantásticos e artificiais do barroco.
  


• A música debe estar sempre ao servizo dos libretos e das personaxes
  
  

Ópera bufa:

É nesta época cando a ópera bufa gana unha gran importancia grazas, sobretodo a chegada da burguesía ao poder. En Nápoles era habitual intercalar fragmentos cómicos entre os diferentes actos das óperas serias. Estos fragmentos fóronse desenrolando e remataron independizándose, dando lugar a un xénero novo chamado ópera bufa. Convertiuse no xénero preferido do público, que tomará o modelo da Serva Padrona de Pergolesi e alcanzará o seu máximo esplendor n as óperas de W.A. Mozart. A pesar de empregaren as mesmas características musicais que a ópera seria, a ópera bufa contaba con algunhas particularidades.

• Os argumentos recollen temas da vida cotidiana, dándolles un carácter cómico e en ocasiones sentimental.
  


• Utilizan o idioma de cada país e en ocasiones substitue os recitativos por partes faladas.



• Os dúos e os conxuntos vocais fóronse facendo cada vez máis habitualis.



• Nos finais dos actos as personaxes entraban de maneira gradual, de forma que a tensión iba en aumento e resolvíase cando todos cantaban ao final.



• A linguaxe que utilizaban era asequible, sin grandes grandilocuencias.
  

Trátase polo tanto dunha ópera moito máis fresca r alegre que a seria. Esto non é extraño si temos en conta que a súa principal misión era a de entreter ao público, cada vez máis amplo e sin conocimientos musicais. Mozart, que como dixemos será un dos principais compositores deste xénero, escribirá óperas bufas tanto en italiano (Las bodas de Fígaro) como en Alemán (La flauta Mágica). A ópera bufa italiana chegou a toda Europa.




A MÚSICA INSTRUMENTAL

A música instrumental alcanzou o seu punto máis alto no Clasicismo. Superouse a supremacía da música vocal e a sociedade xa esixía máis música instrumental. Hai un factor importante que provocou, a revolución instrumental:

a) Os avances tecnolóxicos que permitiron a creación de novos instrumentos e a mellora dos antigos.
b) A implantación dun novo estilo de orquesta, seguindo o exemplo da de Mannheim, que chegou a ser considerada a mellor orquestra de Europa grazas as suas interpretacións que supoñían unha innovación. A súa orixinalidade era pola organización do timbre dos instrumentos, a utilización de reguladores ou o feito de resaltar os temas principais.
Tamén foi importante a figura de Carl Philipp Emanuel Bach que creou unha forma directa de facer música instrumental, moito máis cercana á expresión íntima do autor e ás emocións do público. Creou un estilo de interpretación que constituiu a base para a I Escola de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven).

Dentro da música instrumental podemos distinguir dous tipos

• A MÚSICA DE CÁMARA:
  
  

Chamamoslle así a música composta para un grupo reducido de instrumentos, en contraposición da música de orquestra. (O nome ven dos lugares nos que ensaiaban pequenos grupos de músicos durante a Idad Media e o Renacemento. A esas habitacións, non moi grandes, chamábaselles cámaras).

Relegada hata enton a os salóns da aristocracia, a música de cámara comezará pouco a pouco a difundirse en pequenas salas de concerto e en casas particulares. Esto ven provocado polo acceso da burguesía a práctica instrumental e a os conocimientos musicais e tamén porque económicamente unha agrupación de cámara era moito máis rentable cunha orquestra.
Con frecuencia, os compositores recibían encargos de música sinxela que pudiera ser interpretada por aficionados.

As obras de cámara podían ser para un instrumento solista (coma o piano ou a guitarra), para un trío (por exemplo un violín, un piano o un violonchelo),…; pero sin duda as agrupacións de cámara que se convertiron en favoritas foron o cuarteto de cuerda (dous violíns, viola e violonchelo) e o quinteto (que sumaba a esos instrumentos do cuarteto un instrumento de vento).

• A MÚSICA DE ORQUESTRA:
  
  Durante o Clasicismo, a orquestra evoluciona hata convertirse nun dos medios de expresión máis utilizados polos compositores.
  A constitución das orquestras vai a seguir dependendo das posibilidades económicas e da dispoñibilidade de instrumentistas. Sin embargo, as orquestras pouco a pouco fóronse uniformizando, de maneira que hacia finais de siglo XVIII xa podemos falar dun modelo de orquestra clásica cunha sección de cordas (violíns, violas, violonchelos e contrabaixos), unha de vento (flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas,…) e unha de percusión (timbales, platillos,…).
  
  
  Nesta concreción da orquestra houbo unha personaxe que influe en gran medida: Johann Stamitz. Este home foi promotor e director da Escuela de Mannheim, unha escola de música situada nesa localidade alemana que na súa época contou coa mellor orquestra do mundo.
  Dentro das novedades que Stamitz introduxo no mundo da orquestra podemos destacar as seguintes:
  
  
  
  
  


• Disciplina no estudo: a súa orquestra coñecíase co sobrenome de “Exército de xenerais



• Traballo por seccións instrumentais: antes de comezar cos ensaios xenerais.
  


• Búsqueda e desenrolo do color orquestral: a orquestra débese comportar como un só instrumento, non coma un conxunto de instrumentos.
  


• Incorporación de novos recursos que aumentan as posibilidades tímbricas da orquestra como o Crescendo e o Diminuendo.
  
  As formas instrumentais
  
  
  Algunhas das formas instrumentais da época mais importantes foron:
  
  


• A Sonata
  
  Esta forma instrumental, xorde no barroco é convertirase no clasicismo no principal modelo de composición para á música instrumental.
  
  Trátase dunha obra musical composta para un teclado ou para outro instrumento acompañado, dun teclado. A sonata consta de catro partes denominadas movementos. Cada un deses movementos distínguense polo seu tempo e pola súa estructura. Distinta das demais.
  
  






1. Rápido (Allegro) Na tonalidad principal
   


2. Lento (Andante ou largo) Nunha tonalidade veciña
   


3. Ligero (soe ser un Minueto) Tonalidade libre.



4. Rápido (Allegro ou presto) Ton principal.






• A Sinfonía
  

Podemos decir que é unha sonata construida para unha orquesta completa ainda que de maneira máis complexa. Tiña, en principio, tres partes ou movementos que logo convertiranse en catro. Considérase a Haydn coma o compositor que deu a forma definitiva a este xénero, ainda que os músicos da Escola de Manheim tamén desenrolaron este xénero en gran medida.

As orquestras sinfónicas reciben este nome, xa que en principio eran concebidas pra interpretar sinfonías.
Para nomear sinfonías empréagase o número de orden no que se escribiu. Por iso falamos da 5º sinfonía de Beethoven ou a 83 de Haydn. Moitas delas tamén teñen un sobrenome; por exemplo, a terceira de Beethoven coñécese como a heroica e a 101 de Haydn se coñece como a sinfonía del reloj.

• Concerto para instrumento solista e orquestra.
  

É unha forma musical basada na alternancia entre un instrumento solista e toda a orquesta. Xeralmente, a forma do concerto é a mesma que a da sinfonía pero prescinde do terceiro movemento.
Este tipo de obras convertiuse nun dos favoritos dos compositores do Clasicismo, xa que vai a aunar nunha soa forma os novos avances da orquestra (timbre orquestal e novedades da Escola de Manheim) e o virtuosismo do solista.
Nun principio, o instrumento que máis utilizaban os compositores para realizar o papel de solista era o violín. Sin embargo, pouco a pouco fóronse escribindo concertos para outros instrumentos (violonchelo, frauta traveisera, trompeta, clarinete).

OS INSTRUMENTOS


Durante o periodo do Clasicismo os instrumentos experimentan cambios notables. Algúns dos instrumentos da época barroca van caendo en desuso. Por exemplo o clave é reemplazado polo piano, que posee mellores posibilidades dinámicas que o primeiro. Outros como o laude, a frauta de pico ou a viola de gamba tenden a desaparecer, xa que as súas características tímbricas non se adecuaban ao novo estilo musical.
Outros instrumentos, sobretodo os de vento, mellorarán as súas posibilidades xa que serán mellorados técnicamente polos constructores. Esto permitirá ampliar rexistros, mellorar timbres,…
Unha das grandes aportacións do Clasicismo foi a mellora e incorporación do clarinete á orquestra. Este instrumento de vento fascinou a Mozart, que compuxo pra él un dos seus máis bellos concertos.

A DANZA CLÁSICA

A finais do siglo XVIII vanse a producir unha serie de cambios moi importantes para a evolución da danza. Un deles foi o acceso das mulleres a os ballets oficiais. De fecho, hata ese momento só se permitía bailar as mulleres nas festas cortesanas. Nas representacións teatrais e operísticas os papeis femeninos eran asumidos por homes vestidos de muller.

Outro aspecto destacable foi que a danza se independizou da ópera. A partires de entonces, o ballet puxo en escea unha historia concreta, con axuda de música pero sin axuda de cantantes que a explicasen.
A danza do Clasicismo herda o sistema barroco de Feuillet, pero irase complicando hata convertirse nun arte difícil e riguroso. Os bailaríns teñen que realizar unha serie de movementos complexos pra os que necesitarán unha gran especialización. Nacerán así os bailaríns profesionais, que dedicarán a súa vida ao ballet. É o que chegado hata os nosos días como a Danza Clásica.

Sin embargo, nos salons da nobreza, seguiranse realizando danzas de nobles, herdadas do periodo anterior. Neste tipo de bailes a influencia francesa Fixose patente en toda Europa, polo que todas esas danzas terán un carácter delicado, elegante e fino ao estilo francés.

Romanticismo

Audición número 1 :

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sinfonía núm. 5 en do menor, Op. 67 (1er mov.): Allegro con brío)

Partindo do legado de F. J. Haydn, cuxa tradición sinfónica continúa, as contribucións que realiza Beethoven a esta gran forma musical, en canto ao manexo da orquestra a partir de bloques sonoros ou a ampliación das súas dimensións, fan que poidamos falar del como dun dos cumes do sinfonismo. A Quinta Sinfonía foi escrita entre os anos 1805 e 1808. En Dó menor, a culminación no cuarto movemento en Dó maior a través dunha transición que une os movementos terceiro e cuarto sen solución de continuidade, chegouse a interpretar como unha vitoria en loita fronte ao destino. Destino que chama á porta de modo vehemente e enérxico na exposición do tema principal, en forma de célula rítmica de tres corcheas que se prolongan nunha branca e que se ha de repetir incansablemente, non só no primeiro movemento (onde, ademais do tema inicial, aparece tamén como baixo rítmico do segundo tema), senón ao longo de toda a sinfonía. Fronte a este tema principal, enarborado por primeira vez polas cordas e os clarinetes, oponse un segundo tema lírico e expresivo, que interpretan sucesivamente os primeiros violíns, clarinetes, frautas... A partir de aquí, un desenvolvemento baseado no motivo inicial, no que se dan grandes contrastes expresivos a partir de violentos contrastes de intensidade entre os grupos instrumentais, e unha reexposición precedida por un só de óboe completan a “forma sonata” deste primeiro movemento dunha das sinfonías máis famosas de todos os tempos.

Definicións:

Forma musical: É a estructura dunha peza, a organización interna das súas cualidades: tempo, compás, melodía, ritmo.

Bloques sonoros: Conxuntos acústicos.

Baixo rítmico: Motivo rítmico melódico que se repite ao longo dunha peza.

Enarborado:

Audición número 2:

Fryderyk F. Chopin (1810-1849)

Nocturno en mi bemol Maior, Op.9, nº2. A figura do compositor polaco Federico Chopin aparece inevitablemente unida a un instrumento ao que dedicou a práctica totalidade da súa obra: o piano. Este instrumento, logo dunha longa evolución, era xa capaz de conseguir efectos dinámicos amplos, e a súa complexidade mecánica convertíao nun instrumento apto para todo tipo de alardes virtuosos. Por iso pode dicirse del que é o instrumento romántico por excelencia.
A estas características da obra de Chopin (gusto polo virtuosismo e predominio da música para piano), debemos engadir aínda unha terceira: a predilección polas pequenas formas, entendendo por tales aquelas formas libres, xeralmente breves, nas que a imaxinación e o carácter espontáneo e improvisado priman sobre a estrutura e a organización formal. Un repaso ao catálogo de Chopin móstranos claramente o predominio deste tipo de pezas (scherzos, baladas, impromptus, estudos, mazurcas, polonesas, valses, nocturnos...) fronte a moi poucas pezas de gran formato, representadas basicamente por dous concertos e tres sonatas.
A audición proposta, Nocturno en Mi bemol maior, pretende exemplificar os aspectos característicos tanto do propio autor coma do período romántico ao que pertence. Trátase dun nocturno, unha das pezas breves predilectas de Chopin (escribiu dezanove), de carácter íntimo e sentimental. É unha composición para piano só, na que a man dereita interpreta a melodía, deixando á esquerda un acompañamento a base de acordes moi amplos de ritmo regular. Dúas breves melodías altérnanse (ABABA) para terminar cunha melodía nova (C), resolta nunha breve cadencia de carácter improvisado.

Definicións:

Sherzos: É o nome que se lle da a certas obras musicais ou a algúns movementos dunha composición máis grande, coma unha sonata ou unha sinfonía.

Impromptus: Composición musical, xeneralmente de carácter breve e para piano, improvisase durante a súa execución.

Mazurca: Música basada nunha danza polaca na que a muller escolle á súa parella.É unha forma estilizada da música a partir doutras tres danzas: mazur, oberek o kujawiak.

Polonesas: Composición musical de ritmo ternario coa cal se acompaña este tipo de baile.

Audición número 3:

19 Giuseppe Verdi (1813-1901): A Traviata. Ópera en tres actos. Acto I. “Libiamone'lieti calici”

Ópera en tres actos, baseada no drama de Alexandre Dumas (fillo), A dama das camelias, ambientado na mesma época de composición da obra. Concibida case como unha ópera de cámara, La Traviata foi considerada por moitos estudosos como unha ópera verista polo argumento e a crueza das situacións vitais que expón. Nesta ópera intimista, a acción desenvólvese nun ambiente cortesán, o que causou certo escándalo no momento da súa estrea xa que exhibía os vicios e defectos da alta sociedade, encarnada na figura de Violeta, a protagonista. Neste dúo do brinde, “Libiamo”, entre Alfredo e Violeta, é de destacar a súa brillante orquestración, así como o ritmo ternario tan marcado, propio do valse, baile de moda nos salóns burgueses decimonónicos, que representa claramente o ambiente festivo no que se desenvolve a escena. No brinde atópanse todas as características melódicas propias do estilo de Verdi: estilo silábico, procura da cor e a expresividade vocal, uso marcado do ritmo e procura de melodías cantabiles.

Definicións:

Ópera de cámara: Ópera composta para ser interpretada por unha orquesta de cámara en vez dunha orquestra completa, caracterizada pola inclusión de poucos personaxes, sobrio aparato escénico, limitado número de instrumentos e accións acotadas para permitir a súa presentación ante poucos espectadores nun ámbito de dimensións reducidas.

Ópera verista: Tradición operísitica propia do postromanticismo italiano. Tradición operística propia del postromanticismo italiano. Ven aunada fundamentalmente para referirse a un tipo de personaxes, situacións e emocións reais (incluso da vida das clases sociais baixas). Caracterízase polas súas tramas sórdidas e violentas.

Decimonónicos: Do século XIX ou relativo a él.

Audición número 4:

20 Richard Wagner (1813-1883): Os mestres cantores de Nüremberg(Obertura). O concepto operístico wagneriano está intimamente ligado ao simbolismo, á procura dos significados finais que marcan a vida do ser humano. Os mestres cantores de Nüremberg é unha ópera-comedia en tres actos, composta en 1867 e estreada en Nüremberg un ano máis tarde; nela atópanse xa plasmadas as súas ideas revolucionarias sobre a teoría e a práctica da composición operística. Concebida como epopeia nacional xermana, a trama é seria e cómica ao mesmo tempo, e os episodios que narra sitúanse nesta cidade xermana, na época da Reforma. Mostra cómo a mocidade, impetuosa, pode finalmente converxer coa tradición. Wagner acode para a súa composición ás convencións da comedia, ao situar como protagonistas a unha parella bufa, por unha banda, e a unha seria por outra. 
Wagner utiliza o verso arcaico alemán nesta ópera; nela danse cita a idea de redención (simbolizada nas escalas empregadas e algunhas das fórmulas dramáticas ao uso entón, como son pasaxes de aria do tipo da canción, procesións corais, un conxunto en forma de quinteto, danzas estilizadas e populares etc.) e, sobre todo, unha das grandes características de Wagner: o uso de finais expansivos como pechadura dos actos. A obertura mostra xa o leit motiv, ou motivo condutor, que se desenvolverán posteriormente nas suas óperas, así como a explotación de harmonías brillantes e cálidas, sobre todo nos metais, que afirman os elementos melódicos de toda a ópera en modo maior.

Definicións:

Epopeia: Acción ou feito que causa admiración pola súa grande valentía, heroísmo e esforzo ante situacións adversas e peligrosas.

Audición número 5:

21 Marcial del Adalid (1826-1881): Adiós, meu meniño, adiós. Melodía galega para voz e piano. Marcial del Adalid (A Coruña, 1826-Lóngora (Oleiros), 1881) foi un pianista e compositor, nacido no seo dunha acomodada familia da alta burguesía, o que lle permitiu estudar piano en Londres con Ignaz Moscheles, un dos pianistas máis coñecidos do seu momento, e viaxar por Francia e Europa, e, dentro de España, a Madrid en varias ocasións. Como representante do romanticismo musical español, deixou escritas importantes composicións para piano, entre as que destaca a Sonata Fantástica, op. 30, a Sonata en Mi b (publicada en París en 1879), varios scherzos e outras pezas típicas do pianismo de salón tan en boga no século XIX europeo, ademais de Cantares vellos e novos de Galicia. Desta última colección está tomada “Adios, meu meniño, adios”, canción á que Maurice Ravel antepuxo, para a súa edición en 1925 como Chanson Espagnole, o breve e temperamental preludio de oito compases que antecede o texto. Tras el, a voz desenvolve unha melodía marcada polo seu carácter melancólico, que se divide en dúas partes (A-B), cada unha das cales se repite introducindo pequenas variacións. O acompañamento do piano, que nalgúns momentos dobra a voz, está pensado para remarcar co ritmo harmónico da música o ritmo poético do texto. A última frase da voz é deste xeito acompañado polo piano cunha pasaxe onde se retarda o tempo xeral da canción, subliñando o carácter de despedida que preside toda a obra.


Audición número 6:


22 F. Schubert, Margarida na roca, D.118. Franz Schubert escribe o liedMargarida na roca no ano 1814. Hacia comezos do s. XIX o lied xa se convertera nun vehículo axeitado para o máximo despregue de facultades espresivas de calquera compositor. Schubert aborda este xénero, no cal se sinte especialmente cómodo, con máis confianza que calquera outro, e nos seus máis de seiscentos liederexplorará o potencial deste xénero como ningún compositor o fixera ata entón. Estelied, que utiliza o texto da obra Fausto de Goethe, móstranos a Margarida tecendo na roca mentras pensa no seu amado. Nel podemos observar a íntima unión entre palabra e música así como a relación estreita entre a parte instrumental e a vocal. O acompañamento do piano axuda a crear a atmósfera e o contexto e, desta maneira, mentras a escritura pianística da man dereita simula o movemento xiratorio da roca, a man esquerda realiza un ostinato rítmico con corcheas en staccato que simboliza o pedal da mesma.
Este acompañamento non se detén en ningún momento agás no de maior emoción, de máxima tensión, en que Margarita pensa nos ardentes bicos de Fausto e esquécese de tecer. Este momento de clímax refórzase cun cambio rítmico (acordes de branca con punto) e a utilización do acorde de sétima diminuída cun caldeirón. 
A estrutura deste lied preséntanos unha forma rondó (A B A C A D A). A primeira estrofa do poema repítese á maneira dun retrouso e vaise alternando co resto dasestrofas. Elo pódenos dar tamén unha idea dos pensamentos angustiosos de Margarida, que volven unha e outra vez á súa mente da mesma maneira que a roca non deixa de xirar. A melodía caracterízase pola súa sinxeleza e claridade, sen ornamentacións, de estilo silábico e ámbito reducido. A tonalidade base é Re menor, e os cambios abruptos de tonalidade e por terceiras mostran algunhas licenzas harmónicas, como apertura á expresividade romántica, que repercutirán en compositores posteriores (Mendelssohn ou Schuman, especialmente).
Un análisis máis profundo.

Audición número 7:

23 Juan Montes (1840-1899): Negra sombra (Balada galega). Compositor galego do XIX, foi director, compositor e pianista. Autor de música relixiosa e profana, pasou á posteridade por unha soa obra do seu amplo catálogo,Negra sombra. Esta peza vocal forma parte das Seis baladas galegas e, orixinariamente, foi unha fantasía para orquestra. A melodía orixinaria desta obra é un alalá popular, que Montes adapta á estrutura de balada. Negra sombra ten diferentes versións, aínda que unha das máis difundidas é a de piano e voz. Comeza cunha introdución instrumental, en ritmo binario, que dá paso logo á estrofa, de catro versos, que se repite coa mesma estrutura melódica: AABA. Despois, a zona climática da peza contrasta harmónica, melódica e ritmicamente: unha breve pasaxe instrumental dá paso á última estrofa, que se repite coa mesma estrutura.


Audición número 8:


24 Ruperto Chapí (1851-1909): La revoltosa (zarzuela en I acto: Dúo de Felipe e Mari Pepa). La revoltosa foi estreada no Teatro Apolo de Madrid o 25 de novembro de 1897. Pertence ao chamado xénero chico, cuxas obras se caracterizan por ter un ou dous actos, non demasiado longos, así como polo carácter castizo dos seus temas, melodías e linguaxe dos seus personaxes. En La revoltosa nárrasenos a vida dunha típica corrala madrileña a finais do século XIX, que se ve alterada pola presenza de Mari Pepa, unha bonita moza, ante a que os homes perden a cabeza. Celosas, as súas mulleres planean unha vinganza que non chegará a suceder xa que de quen Mari Pepa está namorada realmente é de Felipe e todos os seus coqueteos non teñen outro fin que reclamar a súa atención. O dúo de Felipe e Mari Pepacomeza cunha pasaxe dialogada na que os dous protagonistas se descobren o seu amor. Tras esta pasaxe, a modo de transición, Mari Pepa entoa un dos temas xa anunciados no preludio (“Ay!, Felipe de mi alma”), o que dá paso á segunda parte do dúo, igualmente dialogado (“La de los claveles dobles...”), onde se conteñen algúns dos temas máis característicos e famosos do xénero chico. Outras zarzuelasimportantes de Ruperto Chapí son La tempestad, La bruja, El rey que rabió e El tambor de granaderos.

CONTEXTO HISTÓRICO:

O Romanticismo é un movemento cultural, artístico e literario que se da en Europa a finais do século XVIII ata mediados do s. XIX. Supón unha verdadeira revolución artística pero tamén política, social e ideolóxica.

Os múltiples cambios que suceden no mundo fan que a sociedade cambie: é o paso da Idade Moderna á Idade Contemporánea. 
Podemos considerar ao século XIX como o período dos movementos opostos. Por un lado, encontramos o racionalismo ante o soño, e o pragmatismo contra o idealismo. O desarrollo das industrias proporciona riqueza a uns poucos e miseria ao resto. Mentres en todo o mundo se crea un espírito de liberación dos traballadores explotados, a burguesía empeñase por volver ao pasado.
De novo impónse o énfase no individuo, por iso é tan importante nesta época o coñecemento do pasado, dos idiomas e das cancións populares xusto coa individualidade nacional.
Todos estos cambios fan que se considere como o instrumento rey a un recien surxido piano, para o cal se compondrán multitude de obras maestras da literatura do instrumento.

Os seus principios fundamentais son:

A liberdade, o individualismo, a democracia, o idealismo, o nacionalismo e a sensibilidade na arte.

Tres grandes feitos favoreceron á súa aparición:

-A revolución industrial (1760-1840) Claves: auxe da burguesía, maquinismo, proletariado, capitalismo industrial e liberalismo económico.

-O nacemento da burguesía. A sociedade estamental é substituída pola sociedade de clases.

-A importante exaltación da liberdade, surxida a raíz da Revolución Francesa (1789)

-Nas revolucións europeas de 1820 e 1848, a burguesía consolida a súa posición social. Tamén o proletariado xunta as súas forzas canalizadas polas doctrinas sociais (1848, primeiro manifesto comunista de Engels e Marx).

-Crecemento dos nacionalismos. Atizado en España polas ocupacións napoleónicas, que desenrrola nos pobos o sentimento de protección polas peculiaridades históricas, culturais e lingüísticas.

-En 1776 prodúcese a Declaración da Independencia de EEUU.

-No terreo ideolóxico póñense en cuestión o imperio absoluto da razón, das regras, do clasicismo.

Co Romanticismo surxe un novo espírito da imaxinación, do sentimento e da paixón. O artista reclama liberdade absoluta para a súa creación.
O artista xa non se encontra ao servizo dun mecenas que lle encarga obras dun determinado tipo ou outro. Agora, a música relixiosa non é o centro da atención musical, e quen compón música sacra xa non o fai con composicións formais. 
Os compositores deste período, ao contrario que os das épocas anteriores, están abertos a outras artes, en especial á literatura. Ademáis, participan en debates e tertulias políticas.


Por outro lado, detrás detrás destos compositores excepcionais hay mulleres excepcionais que se debaten con éstos musical e intelectualmente. Un exemplo poderían ser Schumman e Clara Wieck; Wagner e Cosima Liszt; Mahler e Alma Schindler, etc.


Os compositores comezan a introducir elementos autobiográficos nas súas obras e comezan a compoñer para o disfrute persoal antes que para o público.
A figura de Beethoven supuxo un mito no panorama musical do Romanticismo. A súa liberdade de expresión supuxo un elemento de inspiración para músicos, literatos e outros artistas.

-Á morte de Kant, a filosofía tende por dous camiños:

*Idealismo (Nel basicamente se basa o Romanticismo) de Hegel.

*Materialismo e positivismo. (Nel básanse a literatura realista de mediados do século XIX) de Feverbach e Compte.

Romanticismo frente ao Ilustracionismo do anterior clasicismo

Este período musical, desenvólvese durante tres etapas:

- Primeiro Romanticismo: Momento no que se desarrollan as raíces do Romanticismo e no que se producen cambios hacia novas fontes para a música, xunto a un uso máis acentuado do cromatismo nas melodías e a necesidade de máis expresividade armónica, produciron un cambio estilístico palpable. As razóns que motivaron este cambio non foron meramente musicais, senón tamén económicas, políticas e sociais.
O escenario estaba preparado para unha nova xeración de compositores que podía falarlle ao novo ambiente post-napoleónico europeo.

Desta etapa destacan autores como L.V. Beethoven, F. Chopin, F. Medelssohn, F. Shubert e R. Shumann.

- Segundo Romanticismo: Representa o momento cumbre, de maior resplandor e plenitude do movemento romántico.

Os seus autores máis representativos son F. Liszt, R. Wagner e J. Brahms.

-Romanticismo tardío:  Este período veu o auxe dos xéneros chamados "nacionalistas" que estaban asociados coa música popular (folclórica) e a poesía de determinados países. A noción da música alemá ou italiana, xa estaba largamente establecida na historia da música, pero a partir de finales do século XIX creáronse os subxéneros ruso (Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovski e Borodin); checo, finlandés e francés. Moitos compositores foron expresamente nacionalistas nos seus obxectivos, buscandon compoñer ópera ou música asociada coa lingua e cultura das súas terras e orixen.


- Post Romanticismo: Pódese considerar un movemento de finais de século XIX e principios de século XX que se diferencia do Romanticismo pola exhuberancia orquestal e a desmesura nos desarroios sinfónicos, tamén se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner e acaba en atonalidad. Nos compositores postrománticos obsérvase a melancolía que lles produce a perda da cultura romántica

 Principais autores: R. Strauss, G. Mahler e A. Brucks.

Características

-Música máis humana e cercana ao pobo.

-Os catro medios favoritos para representala son: o piano, a orquestra, a ópera e o lied.

-A situación do compositor cambia respecto á consideración social: o músico é o ídolo dos salóns.

-Nace a música lixeira de "salón" para a diversión (valses, mazurcas,etc.)

-Virtuosismo do intérprete como ídolo: piano (Liszt, Chopin), violín (Paganini)
O Romanticismo supón unha época de contrastes: o público prefiere a ópera e os grandes espectáculos públicos, pero tamén valoran a expresión persoal e individual do músico.
Os artistas son mitificados, aparece a figura do virtuoso.
O virtuosismo aparece como resposta á demanda dun público burgués que busca a expresión dos sentimentos e da emoción. Hay unha gran creación de concertos para instrumento solista,  que é onde se demostra o talento virtuoso.
-Preponderancia musical de Alemaña e Austria, excepto a ópera italiana.

-Decae a música relixiosa e de cámara.

-Especial unión entre músicos e poetas (Chopin e George Sand)

-Organización da educación musical en escolas e conservatorios (Mendelssohn fundou o conservatorio de Leipzig)

-A melodía é apasionada e intensa, sobre bases populares, xeralmente con acompañamento.

-O ritmo é libre e complexo: hay novas tonalidades e cromatismos con fíns expresivos.

-A grandes rasgos seguen as formas clásicas, aínda que con menos rixidez.

-Predilección polas pequenas formas pianísticas libres, xeralmente dun só movemento (preludio, fantasía, balada, momento...)

-Nacen formas sinfónicas: o poema sinfónico e a obertura do concerto.

-Popularidade da ópera (Wagner, Verdi...), que desemboca no drama Wagneriano.

-Nace o ballet moderno.

-Hay melloras técnicas nos instrumentos.

-A orquesta aumenta o número de instrumentos integrantes.

-O instrumento favorito entre a burguesía é o piano, xa que hay perfeccións técnicas.

A continuación, podedes observar as diferencias entre Clasicismo (época anterior) e Romanticismo, ademais das características fundamentais desta último movemento.

Ópera romántica (1800–1924)

Na ópera tendeuse a relaxar, romper ou mesturar entre sí as formas establecidas no barroco e no clasicismo. Este proceso alcanzou o seu apoxeo coas óperas de Wagner, nas cales as arias, coros, recitativos e pezas de conxunto, son difíciles de distinguir. Pola contra, búscase un continuo fluír da música.

Tamén ocurriron outros cambios. Os castrati desapareceron e polo tanto os tenores adquiriron roles máis heroicos, e os coros tornaronse máis importantes. A finais do período romántico, o verismo popularizouse en Italia, retratando na ópera escenas realistas, máis que históricas o mitolóxicas. En Francia a tendencia tamén se acolleu, e quedaron exemplos populares como Carmen de Bizet. ( Pinchando en "Carmen",podedes ver un vídeo que mostra un movemento da ópera: Habanera, interpretado por María Callas.)

Moitos compositores do romanticismo, a partir da segunda mitade do século XIX, escribiron música nacionalista, que tiña algunha conexión particular co seu país.

Opera Romanticismo

-Ópera romántica italiana.

Na Italia do século XIX a ópera impúxose como xénero predilecto ao extemo de eclipsar ás demais formas musicais. A ópera romántica serviu para expresar as ideas de unidade, liberdade e patriotismo polas que loitou Italia durante este século.

Dende os seus inicios no século XVII, a ópera, que constituíu un dos espectáculos de maior agrado do pobo italiano, amoldouse a calquera época musical, adoptando as correspondentes ideas estéticas. No século XIX, a ópera italiana seguiu ocupando un lugar preeminente.

As características máis importantes da ópera italiana son estas:

-O vocal prima sobre calquer outro motivo, quedando en segundo plano os aspectos orquestais e armónicos.

-O virtuosismo da cantante acentúase menos que en outras épocas.

-En certos momentos da representación (arias e dúos) búscase a brilantez e o lucimento dos oslistas máis que da unidade escénica e conceptual da obra.

-Existe certa superficialidade xunto con agradables melodías, que son cauce de expresión para o drama argumental.

O verismo musical

A finais do século XIX xurdiu unha nova corrente dramático-musical denominada verismo. Influenciada pola literatura realista de Zola, a música tratou de plasmar as emocións primarias dos protagonistas das obras e incorporou á ópera argumentos reales da vida en sustitución das tramas de enrredo formal, mitolóxicas ou absurdas. O comezo do verismo musical faise coincidir coa estrea de Cavalleria rustica (1890), de Pietro Mascagni (1863-1945), cuxo libreto está sacado do drama escrito polo novelista Verga, principal representante do verismo literario italiano. Outra ópera en un acto, considerada tamén prototipo do verismo, é Los payasos (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), obra máis pulida e refinada, pero sen a autenticidade da ópera de Mascagni.

Pero foi Giacomo Puccini (1858-1924) o compositor máis importante do verismo, aínda que algunha vez utilizou elementos fantásticos. Supo dar un realismo psíquico aos seus personaxes e distinguiuse pola súa extraordinaria melodía e a orixinalidade armónica da súa orquestación.

                             Foto: Giacomo Puccini.

Puccini coñecía perfectamente a complexidade da obra teatral e a profunda interdependencia que existe entre os elementos que a compoñen: o xesto, a palabra, a música e a situación escénica tiñan que estar íntimamente relacionados. Por iso, Puccini vixiou o traballo das súas libretistas e subordinounos á súa voluntade, conseguindo a integración e o equilibrio entre acción, palabra e música.

O primeiro triunfo de Puccini foi a súa ópera Manon Lescaut  (1833), na que tivo que emplear ata sete libretistas para lograr o texto que él quería. Nun período de oito anos compuxo La bohéme (1896), Tosca (1900) e Madame Butterfly (1904). Puccini deixou sen acabar a súa última ópera, Turandot, que terminou o seu discípulo Alfano.

Orquesta romántica.

A orquesta romántica aumentou os seus efectivos con respecto á clásica. O carácter de universalidade conleva grandes masas sonores, e o conxunto sinfónico dos anos 1830-1850, considerado como o romanticismo pleno inclue: maderas a dos, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombóns, timbales e un maior número de instrumentos de corda.

O número de instrumentos de vento é, a mediados do s. XIX bastante superior ao que era no s. XVIII, onde soamente as cordas aseguraban o discurso musical.

A expresión solemne e relixiosa, ademais do feito da Revolución Francesa (1789) e o gusto pola música militar, contribuíu a reforzar o interese polos instrumentos de vento.

Destaca nesta época o perfeccionamiento técnico das válvulas e mecanismos dos instrumentos de vento metal, que melloraron a súa flexibilidade, especialmente no rexistro agudo, cobrando un novo protagonismo. O trombón establécese como integrante da orquestra. Tamén se reforzan os graves cos novos prototipos de tubas. Engádense tamén o arpa, así coma o piccolo, o clarinete baixo, o corno inglés, o contrafagot, a celesta... O piano aparece ocasionalmente como membro da orquestra, non únicamente coma solista. A percusión é a sección que máis tardará en tomar a súa forma definitiva, utilizándose instrumentos como as castañuelas e os platos para conseguir diversos efectos sonoros. O papel do director independizarase definitivamente do primeiro violín, chegando finalmente a ser considerado un artista por dereito propio, un intérprete cuxo instrumento é a orquestra.

A orquestra experimenta un gran desarroio, sobre todo gracias aos avances de Hector Berlioz e Richard Wagner. O número de instrumentistas segue aumentando ata o século XX, o que obriga a incluir máis cordas, maderas e percusión, para conseguir un equilibrio tímbrico.  Berlioz, por exemplo, chegou a compoñer obras para ser interpretadas por máis de 500 músicos. No século XX, os compositores escribiron para orquestras de inmenso tamaño. Gustav Mahler compuxo a que se coñece como Sinfonía de los mil polo gran número de executantes que precisa: gran coro e dobre orquesta sinfónica.

-O Clarinete na orquesta romántica.

No referente á familia do clarinete, no s. XIX o habitual é o uso de dous clarinetes, aínda que tamén hay numerosas obras que requiren o uso do requinto e do clarinete baixo, ademais do clrinete contrabaixo, que apareceu por primeira vez na ópera Ferval de Vincent DÍndy no ano 1897.

O Clarinete en Mi b (requinto) que tiña as súas orixes nas bandas militares de infantería prusianas no ano 1805/1806, incorporouse por primeira vez á orquesta sinfónica especialmente tras a revolución orquestal de Berlioz, o cal o introduciu na súa Sinfonía Fantástica de 1830, e que será utilizdo posteriormente nas composicións de autores como Wagner, Lszt, Strauss ou Ravel.

Gracias á utilización do clarinete baixo na ópera Los Hugonetes (1836) de Giazomo Meyerbeer, pronto se fixo moi popular. Foron sobre todo Wagner e Liszt quenes o trataron dun modo moi especial. O clarinete baixo utilizouse durante todo o s. XIX nas afinacións de La e Si b, sobre todo Wagner o utilizou en La.

Liszt introduciuno na súa sinfonía Dante nunha pasaxe onde o sonido do baixo parece descender dende o ceo ata os infernos, xa que ten máis de tres octavas de ámbito.

Verdi utilizouno no cuarto acto da súa ópera Aida, onde lle confiere ao clarinete baixo unha aria a solo coa soprano, Amneris. Pero, sin lugar a dubida o que lle confiou os máis fermosos pasaxes na orquesta foi Wagner, especialmente en Tanhäuser i en Tristán e Isolda. Hay que recordar que o clarinete baixo produce un efecto de profundidad e misterio que se adapta moi ben ás escenas dramáticas da ópera, por iso os seus mellores extractos son encontrados na ópera e non na música sinfónica.

Os clarinetes sopranos máis empregados durante o s. XIX foron o Si bemol e o La, aínda que tamén se empregaron o clarinete en Do, sobre todo na ópera Italiana. O clarinete en Do é o único dentro da amplia familia do clarinete que non é transpositor. (tipo de instrumento para o cal a altura da nota que soa non se corresponde coa altura da nota escrita).

Das sinfonías de Beethoven destaca principalmente a Nº 6 Pastoral; Schubert empregará o clarinete en todas as súas sinfonías excepto na Nº 5. 

Por parte de Mendellsohn haberia que destacar o Scherzo de Sueño de una noche de verano, onde a dúas voces presenta un tema cheo de viveza co uso dun staccato moi característico e á vez comprometido. 

De Weber poderiamos destacar a obertura do Cazador Furtivo (1821), de Schuman o concerto para piano e de Brahms as súas sinfonías nº 3 e 4.

En canto ao clarinete na ópera, Verdi na súa ópera A Forza do destino, outorgalle un solo cheo de lirismo e moi expresivo.

Pero quen tratou toda a plantilla do clarinete dun modo moi especial foi Richard Strauss, tanto nas súas óperas como nos seus traballos orquestais. O que poderiamos mencionar de Strauss é que foi un dos únicos compositores que utilizaron casi a práctica todalidade da familia do clarinete ( Clarinete en Si b, La, Do (no Cabaleiro da Rosa), Requinto en Mib e Re (en Till), clarinete baixo, corni dibassetto e clarinete contrabaixo.)

Formas musicais principais do Romanticismo.

Pódese considerar que no Romanticismo a música foi renovada pola influencia fértil da poesía, a novela e a filosofía, o cal fixo que fosen introducidos ritmos propios de diferentes danzas e cantos folclóricos na música do concerto.
O compositor romántico é un artista subxectivo, que nas súas obras conta un problema ou un estado de ánimo persoal. Non observa desde lexos o paisaxe que lle rodea, senón que el mesmo é parte da paisaxe, da mesma manera que a paisaxe forma parte do súa drama interior.
O Romanticismo crea novas formas como o Poema Sinfónico, para a orquestra, e o Lied para voz e piano.
-O Poema Sinfónico modifica a sinfonía clásica legada por Hyden e Mozart e que ten a súa culminación en Beethoven.
Considérase a Liszt como o seu creador. Este autor introduciu nas súas composicións elementos pictóricos, dramáticos e literarios.
Trátase dunda obra orquestal dun só movemento no que se desenrrola musicalmente un argumento. É a gran forma romántica, que establece unha unión entre a poesía e a música.
-O Lied debe as súas cualidades esenciais a dúas circunstancias da época: ao nacemento da escola romántica de poesía (Scott, Goethe, Schiller...) e a popularidade do piano.
As formas dos lieder son variadísimas, dependendo do poema que as inspire. Algunhas formas son moi pequenas, outras moi largas; algunhas repiten cada estrofa, outras varían a melodía en todas elas, algunhas teñen acompañamento de piano moi simple, outras sen embargo, téñeno moi difícil e complicado.
O lied é un exemplo claro de unión entre dúas artes: a música e a poesía. A música considérase o arte que mellor pode axudar a axurdar a comprender o contidodos poemas. As melodías románticas, liberadas de regras e formalidades clásicas, flúen libremente como a expresión pura do sentimento.
Shubert é considerado o compositor principal de lieder por excelencia. Escribe máis de seiscentos lieder, algúns con poesías de Goethe e outras propias. Utiliza os recursos musicais para servir a poesía. Os textos que emprega son normalmente sobre a natureza, a morte e o amor.
Estas cancións eran interpretadas nun principio nas casas de burgueses e nobres con acompañemento de piano.
É unha canción culta, refinada, íntima e de suxerencias líricas. 
Podemos sinalar diversos tipos de lieder según su forma:
-Lied estrófico simple, con melodía e acompañamento iguais en todas as estrofas.
-Lied estrófico variado, nos que a melodía e acompañamento varían en algunhas das estrofas.
-O lied de composición desarrollada, con melodía e acompañamento sempre novos.
-Preludio, é unha peza en un só tempo, de corta duración e con características de virtuosismo, escrita principalmente para piano.
-Bagatela. Composición corta para piano e sen ningunha pretensión.
Estudio. Obra breve de restrinxido material temático, onde un motivo vai adquirindo cada vez maior dificultade.
-Impromptu. Obra non suxeita a ningunha norma e na que o executante ten liberdade de improvisación.
-Nocturno. Composición de carácter apacible e sentimental cunha delicada i expresiva liña melódica.
-Sinfonía e concerto. A sinfonía e o concerto desarroiaronse e adaptáronse aos ideais románticos.
O primeiro sinfonista romántico foi Beethoven. Os compositores románticos posteriores estiveron influidos polo esquema formal que deu Beethoven á sinfonía.
-Música programática. Tivo gran importancia este tipo de música sinfónica que pretende expresar unha idea, historia, etc.., e comunicarlla ao oínte por medio dun programa que sirve de argumento. A música programática deu orixe ao podema sinfónico.

O piano romántico.


O violín foi o instrumento máis importante do Barroco e do Clasicismo. No Romanticismo os músicos decatáronse polo piano pola súa capacidade dinámica e as súas posibilidades sonoras.
Escribíronse moitas pezas cortas e libres para piano, de carácter improvisado, con títulos evocadores: romanza, fantasía ou preludio. En ocasións as pezas cortas reuníanse en series cun título común, por exemplo: Carnaval de Shumman.
Incluso o estudio, orixinalmente composto para o aprendizaxe do piano, pasou a formar parte dos programas de concerto.
O piano foi o instrumento máis representativo do Romanticismo, tanto a nivel musical como mecánico. Gracias á Revolución Industrial estructuráronse xerarquías nas cadeas de producción. O piano convertiuse nun experimento de novos estilos e un medio de comunicación para o artista. Foi nesa época cando se comezou a compoñer unha literatura propia para o piano, diferenciada da do clave ou do órgano, pois o piano dispoñía de novas e máis amplias posibilidades e sonoridades.
Foi o instrumento predilecto dos compositores románticos á hora de escribir e interpretar as súas obras.
O piano convertiuse no instrumento ideal para transmitir a expresividade persoal, ao igual que a voz humana, por iso, as pezas vocales fóronse transformando en pezas para piano solista, coma o lied. Da primeira xeración de compositores románticos pódese destacar a Shubert, cos seus numerosos impromptus e momentos musicais. Felix Mendelssohn tamén é destacable polas súas romanzas sen palabras. Schumman creou as súas propias fantasías e divertimentos.
Apareceu unha literatura bastante amplia para ser tocada en pequenas salas e pezas a catro mans para os aficionados burgueses.
Chopin converteuse no compositor para piano romántico por excelencia, para o que utilizou o nacionalismo húngaro na invención das súas polcas, mazurcas e valses. Tamén cultivou os xéneros máis universais para piano coma os nocturnos, as baladas ou os impromptus.
Por outra parte, Liszt mostrábase ante o público como un virtuoso do piano cos seus estudios, rapsodias e lieder.

-Os concertos para piano.


Os concertos para piano foron abundantes nesta época. Algúns pianistas interpretaban odus concertos nunha sala na mesma noite. As salas enchíanse de público disposto a escoitar calquera obra que se lles representase.
En un principio, o piano non era un instrumento solista, normalmente acompañaba a un cantante o á orquestra. Sen embargo, durante o Romanticismo, o papel do piano como solista desarrollouse rapidamente. Os compositores románticos eran á vez os intérpretes das súas propias obras ao piano. Os concertos para piano máis nombrados son os de Brahms, Chopin e Liszt.